Bauxite Việt Nam

Nguyễn Huệ Chi

I

Văn học Thăng Long – mấy tiếng ấy thật có sức gợi cảm đối với bạn đọc, nhưng mặt khác cũng không phải không gây nên trong nhiều nhà nghiên cứu một đôi điều thắc mắc nghi ngờ. Có thật đã từng tồn tại trong lịch sử văn học dân tộc bao nhiêu đời qua một khu vực riêng biệt gọi là văn học Thăng Long, và mọi sáng tác thuộc khu vực này, tự chúng đã mang một xu thế không cưỡng được là cố kết lại với nhau? Hay đây cũng là một danh từ giống như những cụm từ có phần tương tự: “văn học Kinh Bắc”, “văn học Nghệ - Tĩnh”, “văn học Sơn Nam hạ” v.v. vốn chỉ là những khái niệm nặng tính chất thống kê, ra đời do yêu cầu tập hợp văn học theo đơn vị “vùng” mà bộ môn địa lý học lịch sử, đặc biệt là địa phương chí, phát triển sôi nổi khoảng vài ba thập kỷ lại đây, bắt buộc đòi hỏi?

Lẽ tự nhiên, nếu xem xét ở một phạm vi hẹp nào đấy thì khái niệm “văn học Thăng Long” cũng không khác bao nhiêu so với những khái niệm về các vùng văn học mà ta vừa dẫn. Là một khu vực địa lý trong hàng mấy chục khu vực khác nhau được đăng ký từ lâu đời trên bản đồ Đại Việt, mảnh đất Thăng Long cũng đã có vinh dự sản sinh ra nhiều cây bút tài danh đóng góp vào lịch sử văn học dân tộc, và khi cần tập hợp họ lại theo sinh quán, ta không thể gọi họ bằng một cách gọi nào khác hơn, rằng đó là những văn nhân - danh sĩ Thăng Long.

Thế nhưng, hiểu “văn học Thăng Long” theo nghĩa từ nguyên học như thế hình như lại chẳng phải là cách hiểu cần được minh giải cặn kẽ trong quá trình chiếm lĩnh đối tượng của chúng ta, bởi khả năng hàm chứa của mấy chữ “văn học Thăng Long” khởi nguồn là ở đấy song tự nó triển giãn ra thành một khái niệm hoàn chỉnh với thời gian thì không còn dừng ở đấy. Người ta sẽ tự hỏi: có thể nào nhìn nhận vùng văn học Thăng Long tương đồng với văn học của bất kỳ một địa phương nào trong nước, khi mà mối quan hệ giữa mảnh đất Thăng Long với cả nước trong thực tế không hoàn toàn là mối quan hệ giữa một khu vực với cả cộng đồng? Quả có thế! Trước thời kỳ Đại La rất lâu ở nơi Kẻ Chợ này vốn đã nổi tiếng là một vùng trù phú, kết tập của nền văn minh sông Hồng, bao gồm trong nó cả văn hóa tiền Đông Sơn([1]) và văn hóa Đông Sơn qua hàng thiên niên kỷ, với sự nổi tiếng của đồ đồng và đồ sắt sớm. Đến thời kỳ Đại La, đây là thành trì quân sự do Kinh lược sứ nhà Đường Trương Bá Nghi xây dựng năm 767 và Đô hộ sứ Triệu Xương sửa đắp năm 791, rồi Đô hộ sứ Trương Chu mở rộng năm 808 và chính thức đặt tên là Đại La thành. Cho đến năm 858 Đô hộ sứ Vương Thức lại cho củng cố thêm và đặc biệt đến năm 866, Đô hộ sứ Cao Biền cho xây đắp lại thật rộng lớn([2]), bên cạnh vị trí hành chính và quân sự, đã biến thành một khu dân cư trù mật, với nghề thủ công gốm sứ tinh xảo còn lưu dấu tại di tích Hoàng thành([3]), và với đời sống tâm linh phong phú mà ngày nay ta còn biết qua các truyền thuyết về thần Bạch Mã, giúp Cao Biền xây thành thành công cũng như truyền thuyết thần sông Tô Lịch hóa phép làm cho các bùa yểm của Cao Biền trở nên vô hiệu([4]).

Kể từ đầu thế kỷ XI, Lý Thái Tổ dời đô từ Hoa Lư về Đại La, đổi tên Đại La thành Thăng Long, từ đấy Thăng Long nghiễm nhiên là “nơi tụ hội của bốn phương đất nước” (Chiếu dời đô), đóng vai trò không chỉ một cửa ngõ giao thương phồn hoa đô hội bậc nhất mà còn là một trung tâm chính trị và văn hóa lớn nhất trong suốt chiều dài lịch sử mười thế kỷ nền quân chủ độc lập. Đây chính là đặc điểm mà ngay hai trung tâm đô hội khác là Sài Gòn - thủ phủ của Lục tỉnh Nam Kỳ, và Phú Xuân (Huế) - Kinh đô của triều đại Nguyễn, dù về nhiều mặt có thể tương đương thậm chí vượt hẳn Thăng Long, riêng mặt này cũng không thể so sánh. Bao nhiêu ngành nghề thủ công đặc sắc từ muôn phương đã đổ về Thăng Long từ rất xưa, đời này qua đời khác, đem đến một sự xáo trộn trong cấu trúc xã hội, hình thành nên các phường hội nghề nghiệp ngày càng có điều kiện cải tiến kỹ năng cho tinh xảo để cạnh tranh sinh tồn, mặt khác cũng giúp tạo nên một lớp cư dân thành thị được cởi bỏ khỏi nhiều ràng buộc nặng nề khắc nghiệt từ hàng nghìn đời, với những quy ước hành nghề bình đẳng hơn, mang một tâm lý cởi mở hồ hởi, một nếp sống bớt phẳng lặng, đơn điệu mà có niềm vui sống mới, không còn bị đe nẹt bởi các thứ lệ làng phiền toái, các thứ mệnh lệnh có khi rất nghiệt ngã của đám hào cường. Hầu như mọi cái hay của xứ Đông xứ Đoài kể cả các vùng biên viễn thường bị gọi là “trại” cũng đều theo quy luật “hút về tâm” mà hiện diện giữa xã hội Thăng Long, sàng lọc dần cùng với thời gian để kết đọng thành cái bề sâu mà ta gọi là văn hóa trong cung cách giao tiếp ứng xử nền nã thanh lịch của chốn thị thành. Văn hóa, đó là ưu thế đổi mới và giải phóng tâm hồn con người mà các địa phương không thể có, nói như François Mauriac (1885-1970): “Mỗi nhà văn từ tỉnh lẻ đến Paris giống như Emma Bovary được giải thoát” (Chaque écrivain venu de sa province à Paris est une Emma Bovary évadée)([5]). Cùng với nó là việc xây dựng Văn miếu vào năm 1070 rồi Trường Quốc Tử Giám vào năm 1075 khởi đầu một chế độ học hành thi cử quy củ, thu hút nhân tài bốn phương về Thăng Long, tuân thủ nghiêm túc việc dùi mài những thể loại văn chương bác học để thế hệ nọ tiếp nối thế hệ kia sản sinh ra cả một nền văn học quan phương dồi dào về số lượng, từ Kinh đô mà tỏa đi khắp nước. Và với ưu thế có một không hai của môi trường địa văn hóa từng in sâu trong tâm cảm rất nhiều lớp người từ sĩ phu cho đến kẻ ít học như đã thấy, khi nói đến mấy chữ “văn học Thăng Long”, trực giác hẳn đã phải bắt ta tính đến một cái gì khác hơn là sự tập hợp của những nhà văn cùng sinh quán, trái lại là một sự thăng hoa theo nhiều cấp độ, dù là nhìn ở số lượng hay chất lượng, mà nếu không đạt được sự thăng hoa này thì lịch sử thiếu sót biết chừng nào!

Hãy nhìn ở sự thăng hoa về số lượng. Không thể không thừa nhận bằng vị trí đặc biệt nói trên, Thăng Long đã thường xuyên mang trong nó hai khả năng phát triển song song về văn hóa - văn học: khả năng tự sản sinh ngay trong lòng nền văn học Thăng Long (khu vực) và khả năng thu hút các tinh hoa văn học mới mẻ từ mọi miền đất nước dồn về. Thăng Long vào buổi bình minh của chế độ phong kiến tự chủ đã xuất hiện một khuôn mặt kỳ vĩ - khuôn mặt người anh hùng Lý Thường Kiệt (1019-1105), tức Ngô Tuấn, sinh ra và lớn lên ở phường Cơ Xá, về sau là đất cấm thành, với chiến công lừng lẫy đánh Tống và với hai áng văn thuộc loại tác phẩm khai sáng cho nền văn học viết dân tộc: bài thơ huyền thoại Nam quốc sơn hà([6]) và hịch Lộ bố văn. Nhưng Thăng Long vào thời đại đó cũng tự hào đón nhận Lý Công Uẩn (974-1028), tức Lý Thái Tổ, ông vua mở đầu triều đại Lý, với tác phẩm văn xuôi bất hủ Chiếu dời đô. Có lẽ nào chỉ vì Lý Công Uẩn vốn quê đất Kinh Bắc mà gạt Chiếu dời đô ra khỏi “văn học Thăng Long”, trong khi chính áng văn này đánh dấu bước ngoặt ra đời của Thủ đô Đại Việt cũng tức là mở đầu cho một truyền thống văn hiến kéo dài nghìn năm trên đất Thủ đô?

Thăng Long vào hai thế kỷ XIII và XIV là nơi tự hào có một Chu An, quê quán ở Thanh Trì, là nhà thơ có danh lại là ông thầy đào tạo nên nhiều sĩ phu và văn nhân tài giỏi tứ xứ, người viết Thất trảm sớ chấn động cả triều chính. Nhưng nếu chỉ có một Chu An thì văn học Thăng Long sao khỏi hiu quạnh, trong khi Thăng Long hồi này chính là nơi quy tụ những nhân tài kiệt xuất thuộc dòng dõi họ Trần, vốn quê gốc ở Thiên Trường (Nam Định), đến thay chân nhà Lý mở ra triều đại Trần cường thịnh, đồng thời cũng cung cấp cho văn học cả một “dàn hợp xướng” đa giọng điệu - có sáng tác yêu nước, có sáng tác Phật giáo, có sáng tác trữ tình - với không ít tên tuổi: Trần Thái Tông (1218-1277), Trần Tung (1230-1291), Trần Quốc Tuấn (1232?-1300), Trần Quang Khải (1241-1294), Trần Thánh Tông (1240-1290), Trần Nhân Tông (1258-1308), Trần Anh Tông (1276-1320), Trần Minh Tông (1300-1357), Trần Quang Triều (1287-1325), Trần Nguyên Đán (1325-1390)... Hẳn không vì đây là những con người xuất thân dân chài vùng Tức Mặc mà “văn học Thăng Long” đành bỏ trống cả một thời đại rực rỡ, thung dung hòa quyện cả ba sắc màu Phật, Nho, Đạo, và tràn đầy âm hưởng chiếu, hịch, ngữ lục, luận thuyết, thi ca?

Thăng Long vào thế kỷ XV chứng kiến hai tầm vóc tiêu biểu đứng đối cực với nhau ở hai đầu thế kỷ - Nguyễn Trãi (1380-1442) và Lê Thánh Tông (1442-1497). Cả hai người có lẽ đều sinh và mất ở Thăng Long, nhưng nếu truy nguyên quê quán thì họ đều không phải là dân Thăng Long quê gốc. Họ trở thành những nhà văn nổi tiếng bậc nhất Thăng Long và cả nước, góp phần quyết định cho sự trưởng thành của thơ Nôm dân tộc, là những con người khởi đi cái thông điệp hàng đầu trong mọi thông điệp mà văn chương cần giao ước với lịch sử về vận mệnh đích thực của nó: ấy là khả năng biến đổi và nâng cấp ngôn từ thông tục của đại chúng thành ngôn từ thẩm mỹ. Chẳng lẽ vì nệ vào sinh quán mà “văn học Thăng Long” lại phải gạt ra ngoài phạm vi của nó hai nhân tài bậc nhất trên phương diện quan trọng ấy?

Còn nhiều nữa. Vào thế kỷ XVIII, chúng ta có thiên ký sự đột xuất Thượng Kinh ký sự của Lê Hữu Trác (1720-1791) - một thầy thuốc người Hải Dương và mai danh ẩn tích lâu năm tại Nghệ - Tĩnh; có cuốn tiểu thuyết giàu chất liệu thời sự nóng hổi Hoàng Lê nhất thống chí của dòng họ Ngô Thì - một dòng họ lớn ở Tả Thanh Oai, lúc bấy giờ còn thuộc trấn Sơn Nam; có cuốn tùy bút danh tiếng Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ (1768-1839) - người làng Đan Loan (Hải Dương) đến trú ngụ ở phường Hà Khẩu; có Tang thương ngẫu lục của Phạm Đình Hổ và Nguyễn Án (1770-1815) - người làng Vân Điềm (Kinh Bắc). Phải chăng có thể loại bỏ khỏi nội hàm “văn học Thăng Long” những tác phẩm trên vì lý do quê quán tác giả, mà không cần biết rằng đó là những sáng tác hiếm có viết về cuộc sống hiện thực của Thăng Long trong cơn giông bão của lịch sử Việt Nam những năm 70 và 80 thế kỷ XVIII?

Và chỉ cách đây mới hơn một thế kỷ thôi, ngay giữa Thăng Long còn tơi bời đạn lửa sau một buổi cầm cự với cuộc tập kích lần thứ hai của quân xâm lược Pháp (1882), có một vị Tổng đốc người Quảng Nam trước khi quyên sinh vì nghĩa đã để lại một bài Biểu trần tình. Bài biểu không phải là một bức tranh sinh hoạt về xã hội Thăng Long nhưng lại mang đầy đủ sinh lực của Thăng Long vào một thời điểm nóng bỏng nhất. Đó là tiếng khóc bi tráng về một Thăng Long bi tráng trong giờ thất thủ. Có thể nào vì Hoàng Diệu (1828-1882) người Quảng Nam mà “văn học Thăng Long” không thừa nhận tiếng khóc lẫm liệt ấy?

Quả tình không thể chỉ bó hẹp khái niệm “văn học Thăng Long” trong bộ phận văn học do những người sinh trưởng lâu đời ở đây viết ra mà còn phải đưa vào khái niệm đó những tác phẩm ưu tú của biết bao con người từ bốn phương đất nước hội tụ về, coi Thăng Long - Hà Nội là quê hương mình, viết một cách sâu sắc về Kinh đô và cống hiến những năng lực sáng tạo hết mình cho mảnh đất này. Khi bộ máy hành chính trung ương của chế độ quân chủ được thiết lập với quy chế khoa cử nhằm tuyển lựa người tài thì việc bổ sung cho đội ngũ văn nhân nghệ sĩ của thăng Long bằng nhân tài cả nước không còn là chuyện ngẫu nhiên mà đã trở thành một cơ chế được vận hành như một tất yếu. Kẻ sĩ kéo nhau về Kinh đô để thi cử như trên đã nói chỉ mới là một vế. Nhưng các vị quan từng trải, học vấn uyên thâm, sau nhiều năm nhậm chức ở các địa phương, được Triều đình tuyển về làm quan tại Kinh đô và trở thành người Thăng Long một cách tự nguyện trong nếp sống cũng như trong sáng tác văn chương mới là vế đáng nói hơn nhiều. Đó là bộ phận văn học kẻ sĩ chiếm khối lượng dồi dào nhất trong “văn học Thăng Long”, và vì là sản phẩm của những kẻ sĩ vốn đã kinh lịch khắp đó đây nên thu hút được vào nó tinh túy của mọi vùng miền mà họ từng nếm trải, đồng thời lại đã qua một thứ máy lọc vô thức để chưng cất thành một thứ cảm xúc nghệ thuật tinh ròng mà không địa phương nào có thể có.

Như vậy, nếu vẻ đẹp riêng của mỗi vùng đất đã tạo nên những giá trị đặc thù cho những tác phẩm viết về vùng đất ấy, thì vẻ đẹp Thăng Long hẳn cũng không thể đẹp hơn một vùng nào khác, vì trên đất nước ta, nơi đâu mà chẳng có một hương vị lạ thường nơi khác không sánh được. Nhưng nếu vẻ đẹp khách quan của một vùng đất phải thông qua người nhận thức cái đẹp, tức là chủ thể thẩm mỹ, mới trở thành cái đẹp trong sáng tạo nghệ thuật, thì phải nói Thăng Long có một ưu thế trội hơn hẳn, vì tình yêu đối với Thăng Long không còn là sở hữu riêng của những người sinh ra tại Thăng Long - Hà Nội mà là của tất cả mọi người dân Việt Nam yêu quý Thủ đô.

Tất nhiên, nói đến chiều hướng thu hút nhân tài, thu hút các thành tố văn hóa ở mọi miền về Thăng Long không phải chỉ tính đến những con số cộng. Mà từ sự biến đổi số lượng nhất thiết phải dẫn đến một bước thăng hoa về chất, một sự bồi đắp cho những yếu tố cổ truyền bằng yếu tố hiện đại, một sự chuyển hóa, đổi mới do giao lưu, vận động, làm cho văn hóa trở thành nhu cầu sinh tồn thực sự, thành sự sống hàng ngày. Trong mối giao tiếp thường xuyên của nhiều dòng tư tưởng, trong sự chen đua của tài năng sáng tạo, sinh hoạt văn hóa Thăng Long trước sau thế nào cũng xuất hiện những sự kiện có ý nghĩa đổi mới, có sự “bùng nổ” mà phạm vi ảnh hưởng không còn chỉ bó hẹp trong địa bàn Thăng Long. Ta đã nói đến một Lý Công Uẩn được đón nhận vào “văn học Thăng Long” như một trong những người viết áng văn xuôi sớm nhất. Nhưng cùng nhập tịch vào Thăng Long với Lý Công Uẩn còn có cả một nền văn hóa Phật giáo vốn sinh hoa kết quả lâu dài trên đất Kinh Bắc, nơi chôn rau cắt rốn của họ Lý và phải với môi trường Thăng Long, thành tố văn hóa này mới được cải tạo lại, trở nên năng động, có sinh khí hơn, để trở thành một hình thức sinh hoạt văn hóa phổ biến trong cả nước, phản ánh được cái bản sắc riêng của đời sống tư tưởng Việt Nam thời Lý - Trần. Ta cũng đã nói đến Nguyễn Trãi và Lê Thánh Tông, hai cây đại thụ trong văn học thế kỷ XV. Nhưng điều cần nói thêm là với hai nhân vật này, đặt trong môi trường xã hội trí thức Thăng Long ở thế kỷ XV, đã hình thành nên hai văn phái sớm nhất trong lịch sử, góp phần đưa văn chương Việt Nam đi vào những chuẩn mực ổn định - một văn phái yêu nước thân dân, lấy thiên nhiên làm đối tượng phơi bày tâm trạng cá nhân, gửi gắm tấm lòng ưu ái, với Nguyễn Trãi, Phan Phu Tiên (?-?), Nguyễn Mộng Tuân (?-?), Lý Tử Tấn (1378-1458), Vũ Mộng Nguyên (1394-?), Thái Thuận (1441-?), Nguyễn Bảo (1452-?)([7]) và một Tao đàn nhị thập bát tú có tính chất một thứ viện hàn lâm nghệ thuật do cung đình chi phối, ca ngợi “vua sáng tôi hiền”, “giang sơn cẩm tú”..., với Lê Thánh Tông, Thân Nhân Trung (1418-1499), Đỗ Nhuận (1446-?), Lương Thế Vinh (1460-?) cùng nhiều triều thần hay chữ khác.

Chỉ thu hẹp trong sự nghiệp riêng của một nhà trí thức - nghệ sĩ nào đấy, sự thăng hoa về chất cũng đã thấy rõ. Sách vở từng nói nhiều về Lê Quý Đôn (1726-1784) ở thế kỷ XVIII, một nhân vật có tầm vóc uyên bác ít thấy xưa nay. Nhưng Lê Quý Đôn sẽ không là Lê Quý Đôn như ta có nếu ông không sớm rời bỏ “lối học luộm thuộm” ở tỉnh lẻ để lên Kinh đô ngay từ lứa tuổi 15, chọn học những nhà trường nổi tiếng ở Kinh đô, học một cách có phương pháp “với những ông thầy giỏi nhất” (Ngô Thì Sĩ). Nói Thăng Long rèn đúc nên nhà bác học họ Lê hẳn cũng chẳng phải là nói ngoa mấy tí. Sách vở lại cũng từng nói đến mức kỷ lục về một Nguyễn Du (1765-1820) thiên tài, xuất hiện như một ngôi sao làm rạng rỡ hẳn bầu trời văn học dân tộc; Nguyễn Du ấy với bút pháp hiện thực trữ tình có một, như nhiều người nhận định, quyết không thể có được nếu chỉ là một chàng trai suốt đời loanh quanh ở xứ Nghệ, nếu không tiếp thu được từ tuổi nhỏ cái cốt cách đa tình của người mẹ, một cô gái vùng quê Kinh Bắc, đặc biệt nếu không từng có một thời trai trẻ sống trong xã hội phồn hoa ở Thăng Long, tiếp thu sâu sắc cội nguồn văn hóa Thăng Long. Nguyễn Du không chỉ đem lại cho văn học Thăng Long những kiệt tác như Thăng Long, Bài ca người gảy đàn ở Long thành (Long thành cầm giả ca)... Chính Thăng Long đã góp phần hình thành nên thiên bẩm nghệ sĩ Nguyễn Du và cũng làm cho những giá trị của hồn thơ ông trở thành tiêu biểu, vượt lên tầm cả nước.

Cho nên, cũng khó nói trong mối quan hệ giữa “nội sinh” và “ngoại nhập” của văn học Thăng Long, yếu tố nào là chính, yếu tố nào là phụ. Hai phương diện này đã gắn bó, tác động lẫn nhau trong đời sống thực tiễn, làm cho văn học nghệ thuật sinh hoa kết quả, và làm cho mọi thành tựu càng được nhân lên. Tài năng của một Đặng Trần Côn (?-?) (Thăng Long) đã kêu gọi tài năng của một Đoàn Thị Điểm (1705-1748) (Kinh Bắc), và đến lượt Đoàn Thị Điểm lại kêu gọi rất nhiều tài năng khác, những Phan Huy Ích (1751-1822) (Sơn Tây), Nguyễn Khản (1734-1786) (Nghệ - Tĩnh)... những người đã sống quá nhiều trong những thế giới đài các kiểu nàng chinh phụ, lại cũng hiểu quá rõ tâm sự chàng danh sĩ làng Mọc ngán chiến tranh đến phải đào hầm xuống nằm đọc sách kiểu Đặng Trần Côn. Thi tài của một chàng nho sinh họ Cao đất Hà Nội không chỉ được soi rọi và mài sắc bởi nhóm nhà văn Hà thành cùng chí hướng, những Nguyễn Văn Siêu (1799-1872), Nguyễn Văn Lý (1795-1869), Vũ Tông Phan (1800-1851), Diệp Xuân Huyên (1808-?), Trần Văn Vi (đậu Cử nhân 1825), Chu Doãn Trí (1779-1850), Lê Duy Trung (1795-1863)... ra sức hoạt động nhằm khôi phục và giữ gìn truyền thống văn vật Thăng Long, chống lại sự coi thường của Triều đình nhà Nguyễn. Thi tài ấy còn làm cảm động một thi tài khác ở Phú Xuân: Miên Thẩm (1819-1870), và bằng tình bạn chân thành với Cao Bá Quát (1808-1855), anh em Miên Thẩm đã có dịp hiểu rõ hơn về người và cảnh Hà Nội, sau này có dịp ra Hà Nội họ đã có những bài thơ đầy xúc cảm về phong cảnh Hồ Tây.

Về một phương diện khác, là nơi góp mặt của nhiều thế hệ danh nhân tứ xứ, cũng có thể nghĩ rằng môi trường văn hóa Thăng Long là miếng đất thuận lợi để tạo ra sự đối chọi giữa nhiều kiểu dạng tài hoa rất khác nhau, và đối chọi chính là điều kiện để văn học Thăng Long, hơn bất kỳ một vùng miền nào khác, không xuôi chiều đơn điệu mà thường khi vẫn tồn tại những xu hướng, những phong cách trái ngược, làm cho bộ mặt văn học sống động hẳn, và tiếng nói văn chương trở nên đa nghĩa. Thi tài viết phú “thêu hoa dệt gấm” của một Nguyễn Huy Lượng (?-1808) chẳng đã kích thích khả năng khích bác, ỡm ờ của một ngọn bút trữ tình như Phạm Thái (1777-1813) mà ngày nay bình tâm mà xét, cái ngôn ngữ chửi đổng chua ngoa đó không phải không làm cho thể phú mở ra một giọng điệu mới có phần táo tợn: sự “văn chương hóa” ngôn ngữ bình dân thô tục trong văn phú. Cũng như hồn thơ mực thước, tao nhã đến gần như khép kín của một bà huyện Thanh Quan (thế kỷ XIX) biết đâu lại không phải là phản ứng gián tiếp và từ trong vô thức đối với giọng thơ trẻ trung, nghịch ngợm, chói gắt đến sỗ sàng của một Hồ Xuân Hương (thế kỷ XIX?) - hoặc có thể ngược lại - khiến cho cả hai cùng được cọ xát và chói sáng trên cái đỉnh của hai phong cách thi tài? Chấp nhận được tất cả mọi sự đối nghịch ấy, để chúng cùng sinh sôi nảy nở, đó mới là bản lĩnh của văn học Thăng Long. Cũng vậy, trước đây, chỉ xem xét văn học đơn thuần bằng sự quy chiếu của hệ ý thức, ta chẳng đã từng đặt các dòng, phái của văn học Hà Nội nửa đầu thế kỷ XX vào những nấc thang giá trị không thực, cứ làm như có thơ ca cách mạng thì phong trào “thơ mới” không còn bao nhiêu ý nghĩa, có các nhà văn hiện thực thì có thể quay lưng lại với Tự lực văn đoàn, có Đông Kinh nghĩa thục đi trước thì Đông Dương tạp chí, Nam phong tạp chí về sau chỉ còn là “những con số không”... Ta cũng dễ dàng quy kết với thái độ không mấy thiện chí, rằng nhóm Xuân thu nhã tập là siêu hình siêu thực, là tắc tỵ về chữ nghĩa, rằng tạp chí Thanh nghị là diễn đàn của thượng lưu tư sản, tạp chí Tri tân là chui vào tháp ngà phục cổ, là viện dẫn tờ a tờ b không ích gì cho cuộc sống xung quanh... Sự thật, quy luật diễn biến của một trung tâm văn hóa như Hà Nội đã bác bỏ cái nhìn thiển cận hời hợt của chúng ta, bởi lẽ đời sống tinh thần càng phong phú bao nhiêu thì nhu cầu và thị hiếu đối với văn hóa, văn học nghệ thuật của con người lại càng không đơn giản, không phải chỉ cần bám chắc lấy một khuynh hướng, một trường phái nào đấy và quay lưng với mọi trường phái khác cũng đủ thỏa mãn cảm hứng. Ngược lại, tôn trọng sự đa dạng mới là xu thế phát triển hợp quy luật của hiện đại hóa, là sự thôi thúc bên trong không đừng được của đời sống trí tuệ của con người hiện đại. Sự bộn bề của văn học Hà Nội thời này chứng tỏ dung lượng của nó có một bước phát triển vượt lên so với giai đoạn trước cũng như so với tầm cả nước. Nó bao chứa hết những vấn đề của thời đại, và đủ sức tiếp nhận, thanh lọc và chưng cất mọi giá trị.

Đứng về mặt thể loại, có thể nói mà không sợ lầm rằng ở mỗi thời kỳ lịch sử, yêu cầu nội tại của sự phát triển nghệ thuật thường làm xuất hiện một vài thể loại mới đóng vai trò trung tâm chi phối hoạt động văn học của một giai đoạn, rồi sang giai đoạn sau lại xuất hiện một vài thể loại mới, đẩy các thể loại đã mất tính năng động ra vòng ngoài. Trong chuỗi vận hành thay thế nhau thường xuyên như thế, văn học Thăng Long đã chứng tỏ cái ưu thế của một môi trường thai nghén những mầm mống mới, là nơi thử nghiệm thành công một thể loại nào đấy trước các địa phương khác, hoặc là nơi đúc kết mọi cố gắng chưa hoàn thiện của các địa phương khác để nâng cấp cho thể loại đạt đến đỉnh cao.

Thời Lý - Trần, bên cạnh thơ Đường luật chữ Hán được người sau xếp vào trình độ chuẩn mực về nghệ thuật và là hình thức phổ biến rộng rãi trong sinh hoạt ngâm vịnh ở Kinh thành - mà các giai đoạn trước, tại Hoa Lư và nhiều vùng văn hóa như Kinh Bắc, thơ và kệ của giới Thiền sư vẫn chưa thể với tới - thì chiếu, biểu, hịch, cáo([8]) cũng là những thể loại văn học chức năng “mũi nhọn” trong công cuộc đấu tranh dựng nước và giữ nước, được các cây bút chính khách hàng đầu của Kinh đô vận dụng rất thành công, để lại cho lịch sử văn học vài ba áng văn trở thành kinh điển.

Thế kỷ XV là thời kỳ nở rộ của thơ Nôm, và hai tài danh Thăng Long là Nguyễn Trãi và Lê Thánh Tông cũng chiếm quán quân về thể thơ thất ngôn xen lục ngôn. Trong khoảng cuối thế kỷ XV sang nửa đầu thế kỷ XVI, văn xuôi chữ Hán việt Nam đã hội đủ điều kiện cho một thể loại đặc sắc là truyện truyền kỳ xuất hiện hoàn chỉnh. Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ (?-?) được viết tại nơi ở ẩn của nhà cư sĩ không chắc đã là sản phẩm của Thăng Long, nhưng Thăng Long cũng có một tác phẩm có thể so sánh ngang ngửa với nó và có thể còn ra đời trước cả áng “thiên cổ kỳ bút” của Nguyễn Dữ, đó là Thánh Tông di thảo mà Lê Thánh Tông có góp phần công sức ít hay nhiều([9]).

Thế kỷ XVII là một chặng đường hoài thai của hai thể thơ lục bát và song thất lục bát tiếng Việt, để chuẩn bị cho thế kỷ XVIII nở rộ hai thể loại đặc sắc ngâm khúc và truyện Nôm, và ở đây vẫn không thiếu được vai trò đi đầu của văn học Thăng Long. Trong hai khúc ngâm nổi tiếng nhất còn lại đến nay thì một (Cung oán ngâm khúc) là do danh sĩ Thăng Long sáng tác (Nguyễn Gia Thiều người Kinh Bắc nhưng lại sống ở Kinh đô từ nhỏ), một nữa phải nói chính là sự cộng đồng sáng tạo của nhiều anh tài cùng góp mặt, tuy nhiên Thăng Long vẫn là kẻ khơi nguồn (không có nguyên tác của Đặng Trần Côn chắc gì đã có được Đoàn Thị Điểm với Chinh phụ ngâm khúc bản dịch đầu tiên, và Phan Huy Ích với Chinh phụ ngâm khúc bản dịch hiện hành?). Xét về chất lượng, Truyện Kiều của Nguyễn Du là một đỉnh cao sáng chói của truyện Nôm, phải kết tinh tiếng nói nghệ thuật của nhiều vùng miền mới tạo nên được, song về số lượng mà nói, đã nơi nào hơn được con số truyện Nôm của vùng đất Kinh đô? Chỉ tính riêng Lý Văn Phức (1785-1849) người phường Hà Khẩu thôi, số truyện và diễn ca của ông đã có đến ngót một chục, một cây bút có thể gọi là vô địch của thể loại truyện thơ ưu việt và hiện đại nhất bấy giờ, trong đó Truyện Tây Sương, Ngọc Kiều Lê, Nhị độ mai, Nhị thập tứ hiếu diễn ca... đều thuộc hàng danh tác. Truyện ký văn xuôi thì Hoàng Lê nhất thống chí chắc chắn chiếm đầu bảng, xét ở kết cấu nghệ thuật chương hồi và nhất là ở góc nhìn hướng tới hiện đại của ngòi bút xây dựng nhân vật và khắc họa bức tranh xã hội, đặt con người vào những biến đổi cùng cực về tâm lý và trong tác động nhiều chiều của những kịch biến lịch sử.

Nếu vào thế kỷ XVII, hai bài vãn của Đào Duy Từ đánh dấu sự thành công của thể vãn lục bát Đàng Trong thiên về tự sự, thì sang thế kỷ XVIII, Ngọc Hân Công chúa lại giành về cho văn học Thăng Long một bước đổi mới của thể vãn: bài Ai tư vãn của bà bỏ nhịp thơ lục bát đều đều mà thay bằng âm điệu réo rắt của song thất, tạo nên một thành công lớn trong việc phối hợp tự sự với trữ tình. Cũng vậy, nếu văn học tuồng là đặc sản của văn học Đàng Trong ở thế kỷ XIX thì hát nói là đặc sản của văn học Đàng Ngoài trong cùng thời gian, và bên cạnh cái giọng thị tài, ngất ngưởng rất đặc trưng của hát nói Nguyễn Công Trứ (Nghệ Tĩnh), còn có cái giọng tình tứ, ngạo đời khó lẫn của hát nói Cao Bá Quát (Thăng Long). Phải trong môi trường thị dân phát triển lâu đời của mảnh đất Hà Nội, hát nói mới quyến được người nghe vào âm hưởng nồng nàn dính kết giữa lời thơ và nhạc điệu, nó đẩy tới những cung bậc cảm xúc nhuốm màu sắc dục mà vẫn khéo léo giữ được hương vị thanh tao.

Cuối thế kỷ XIX vắt sang nửa đầu thế kỷ XX, công cuộc hiện đại hóa văn học quốc ngữ theo mô hình nghệ thuật phương Tây bắt đầu dấy lên ở miền Nam một cách rầm rộ, sôi nổi và có nhiều thành tựu đáng ghi nhận. Nhưng để có được một trào lưu thơ mới bột phát và toàn thắng thì ngọn cờ vẫn là Thế Lữ (1907-1989). Để có một hình thức tiểu thuyết hiện đại, cuốn hút được cả một thế hệ độc giả đông đảo khắp nước đại diện cho lớp người mới trong văn học thì vẫn phải nhường các cây bút chủ lực của Tự lực văn đoàn (1932-1940). Và trong khi tiểu thuyết Lục tỉnh đang vướng mắc trong ngôn từ biền ngẫu chưa có cách nào gỡ được thì tiểu thuyết Hà Nội lại đã tiến thêm một bước không ngờ: năm 1936, cây bút hiện thực Vũ Trọng Phụng (1912-1939) đặt cược tên mình vào năm tác phẩm ra đời liên tiếp trong vòng một năm, trong đó có Số đỏ, cuốn “tiểu thuyết hoạt kê” có thể gọi là không tiền khoáng hậu. Ngoài ra, nói đến văn học kịch của cả nước cũng không thể quên Vũ Đình Long (1896-1960), Thế Lữ, Đoàn Phú Tứ (1910-1989) là những đóng góp đi đầu và sáng giá của Hà Nội, bên cạnh Vi Huyền Đắc (1899-1976), một tên tuổi lớn sinh ở Quảng Ninh nhưng hoạt động sân khấu ở Hải Phòng.

Rõ ràng, trên tiến trình phát triển của thể loại trong văn học Việt Nam tính từ khi dựng nền độc lập đến 1945 - thời điểm xẩy ra những biến cố lịch sử lớn lao làm đất nước chia đôi trong nhiều thập kỷ và văn học cũng vận hành không còn theo thông lệ như nó vẫn có - mảnh đất Thăng Long - Hà Nội chưa bao giờ chịu đánh mất vị trí là một vùng văn học có sức thu hút kỳ lạ mọi nhân tố năng động bậc nhất để sản sinh những hạt giống khỏe mạnh, đáp ứng yêu cầu của các thể loại tiên phong. Bên cạnh tính nhiều màu nhiều vẻ của một dòng văn học đã có sự phân phái phức tạp theo khuynh hướng tư tưởng và quan niệm thẩm mỹ, không còn dấu vết đơn nhất của loại văn chương tỉnh lẻ, tính tiên phong trong tìm tòi thể loại cũng chứng tỏ, từ sớm, khả năng tổng hợp và đột phá về chất của văn học Thăng Long đã tới một trình độ rất cao.

II

Vậy thì, nhìn sâu vào cái được biểu hiện của văn chương, có thể hiểu tâm hồn, cốt cách Thăng Long - Hà Nội trong văn học là gì? Nếu không phải đó là cái gì được tinh kết từ mọi con người đã tìm về đây hiện diện? Thăng Long là biểu tượng chung của đất nước, tâm hồn Thăng Long mang những nét đặc trưng cho tâm hồn của cả cộng đồng dân tộc, và văn học Thăng Long - Hà Nội cũng chính là phần tinh hoa nhất, là trái tim văn học của cả cộng đồng. Đã đành, nói như thế không có nghĩa là đánh đồng cái phần tiêu biểu của văn học cả nước với văn học Thăng Long. Trước sau vẫn phải tính đến một tiêu chí có ý nghĩa khu biệt: văn học cả nước là văn học đã tổng hòa thành bản sắc Việt Nam còn văn học Thăng Long thì lại thể hiện bản sắc Việt Nam chủ yếu thông qua cái tươi rói của tính cách “Tràng An” độc đáo, trong đó in sâu tư chất, lối sống, cách giao tiếp, tập quán xã hội... của con người Thăng Long nhiều đời. Chỉ cho ra cái tính cách “Tràng An” độc đáo này là điều không dễ, nhưng với sự thẩm thấu của lịch sử, ta cũng có thể phần nào cảm nhận được nó thông qua những biểu hiện có tính định lượng, những gì là đặc điểm bộc lộ ra bên ngoài. Có thể nói, đây là một nền văn học vừa nặng tính chất chính thống quan phương lại vừa chứa đựng tiềm năng dân chủ hóa, vừa giàu chất trí tuệ lại vừa đậm sắc thái trữ tình.

Tính chính thống, quan phương của văn học Thăng Long bắt nguồn từ một thực tế: Thăng Long là nơi dựng nghiệp của nhiều vương triều, cũng là nơi phát ngôn bằng văn chương bút mực của chế độ thống trị qua nhiều thời đại. Các bậc vua chúa hay chữ, các trí thức tài hoa gắn mình với chế độ... đã khởi đi từ Thăng Long một dòng văn học chính thống, mang chức năng tuyên truyền chính trị, và người dân Thăng Long cũng dần dần quen nhạy cảm với thời tiết chính trị qua thơ văn. Do uy tín và cả quyền lực của người cầm bút, do tính cấp thiết của đề tài chính trị vào thời điểm phát ngôn, văn chương chính trị thường được tôn sùng hơn nhiều loại hình văn chương khác, và dạng thức nhà văn trữ tình chính trị^([10]) là dạng dễ được ca ngợi trong văn học Thăng Long từ cổ đại đến nay. Cũng giống như cuộc đời của một con người, Kinh đô đã trải nhiều phen dâu bể, không ít những chặng thăng trầm, đau khổ xen lẫn niềm vui, gắn liền với số phận của đất nước. Thời nào cũng có những nhà chính trị đại diện cho những thế lực nhất định, dùng thơ văn làm lợi khí để cổ vũ dân chúng tin theo đường lối của họ, nhằm ban bố một “tân chính sách”, một thể chế mới, tôn phù một “đấng minh quân” hoặc đánh đổ một dòng họ “tiếm quyền”, một thế lực ngoại bang đang ngự trị... Nhưng trong vô số các biến cố chính trị giông bão ấy, chỉ có những cuộc đấu tranh chống xâm lăng trên trường kỳ lịch sử là quan hệ trực tiếp đến vận mệnh hàng triệu con người, nên văn chương thấm đậm tình cảm yêu nước cũng đọng lại trong tâm can người đọc sâu bền hơn cả. Vì thế, với thời gian, nhiều đề tài thời thượng nóng hổi một thời đều lần lượt rơi rụng, duy có dòng văn học yêu nước chống ngoại xâm với một số áng văn tiêu biểu nhất, những hịch, cáo, thơ, phú, biểu, chiếu... là vẫn lung linh giá trị.

Như một nghịch lý khó tin, văn học Thăng Long nặng tính chính thống quan phương mà lại cũng giàu tiềm năng dân chủ? Nhưng sự thực là thế, hầu hết mọi vương triều nối tiếp ở Thăng Long, khi chưa đi vào suy thoái, đều không ít thì nhiều biết đặt cái gốc ở dân. Cho nên yếu tố dân chủ sơ khai, hiểu theo một nghĩa nào đấy, vốn không phải nảy sinh từ dưới lên mà mới đầu cũng được manh nha từ trên, từ các nhà chấp chính, các bậc thức giả của cung đình dội xuống. Khái niệm “dân” được Lý Thường Kiệt mở đầu trong Bài văn lộ bố khi đánh Tống (Lộ bố văn), Trần Quốc Tuấn nhấn mạnh trong Di chúc, Trần Thánh Tông và Trần Nhân Tông thể nghiệm một cách độc đáo đột xuất trong Hội nghị Bình Than và nhất là Hội nghị Diên Hồng (1284), Trần Minh Tông nhắc đến trong Hành cung Nghệ An (Nghệ An hành điện), Trần Nguyên Đán (1325-1390) hoài vọng trong Thơ làm tháng Sáu năm Nhâm Dần (Nhâm Dần niên Lục nguyệt tác), Nguyễn Trãi tổng kết thành luận điểm “trừ bạo để yên dân” trong Cáo bình Ngô (Bình Ngô đại cáo) và trong nhiều bài thơ chữ Hán... đều là kết quả của việc vận dụng lý thuyết “dân vi quý” của Nho giáo, cộng với sự chiêm nghiệm sâu sắc trong hoạt động thực tiễn của từng người. Dưới thời Lý - Trần, cảm hứng dân chủ sơ khai còn nằm trong tiềm thức người lãnh đạo đất nước nhờ họ đều thấm nhuần tư tưởng bình đẳng bác ái của Phật giáo. Lời khuyên của vị Quốc sư Phù Vân ở trên núi Yên Tử đối với vua Trần Thái Tông chắc chắn đã trở thành một mục tiêu trị nước của nhà vua trong suốt những năm ông chấp chính: “Phàm đã là bậc nhân quân tất phải lấy ý muốn của thiên hạ làm ý muốn của mình; lấy tấm lòng của thiên hạ làm tấm lòng của mình” ([11]).

Lâu về sau, cùng với các bước tiến của lịch sử, một đội ngũ trí thức tương đối tự do sẽ dần dần xuất hiện trong xã hội Thăng Long^([12]), kế tục phát huy các yếu tố dân chủ buổi đầu thêm một bước, làm cho chúng từ chỗ chỉ mới là vô thức (Phật giáo), hoặc mới như những cái khuôn xa lạ áp đặt vào đời sống người Việt (Nho giáo), bỗng trở thành có đường nét tư tưởng cụ thể và bắt rễ vào đời sống tinh thần như những nhân tố nội sinh. Lời bàn về Lẽ hưng vong trị loạn của Thiền sư Nguyễn Nguyên Ức (1080-1151), Sớ xin chém bảy gian thần (Thất trảm sớ) của Chu Văn An (1299-1370), Mười kế sách của người vợ khuyên chồng (Kê minh thập sách) của cung nữ Nguyễn Thị Bích Châu (?-1377) dưới triều Trần Duệ Tông, Ở quê xúc động trước việc xẩy ra, gửi trình tướng công Băng Hồ (Thôn cư cảm sự trình Băng Hồ tướng công) của Nguyễn Phi Khanh (1355-1428?), Biểu dâng 14 điều nói thẳng của Lương Đắc Bằng (1472-?), Thư xin chém 18 lộng thần của Nguyễn Bỉnh Khiêm (1491-1585), tập điều trần Cần bộc chi ngôn dâng lên Trịnh Sâm của Ngô Thì Nhậm, Khải can gián Trịnh Tông của Phạm Nguyễn Du (1740-1785), Sớ điều trần của Nguyễn Văn Siêu (1799-1872), Nguyễn Tư Giản (1823-1890), Thư gửi toàn quyền Beau của Phan Châu Trinh (1906)^([13]), Văn minh tân học sách của Đông Kinh nghĩa thục (1907), những bài diễn văn nổi tiếng của Hội nghị báo giới Bắc Kỳ tại Hà Nội (1937), hoạt động sáng tác kèm theo những tuyên ngôn đôi khi có vẻ như quá đà của Nhóm Nhân văn - Giai phẩm... vài năm sau Hiệp định Genève (1956-1957) “căn bản đưa ra các vấn đề cũng chỉ là để đi đến vấn đề tự do dân chủ, trăm hoa đua nở, phát triển văn học nghệ thuật” (Nguyễn Huy Tưởng)^([14])... đều nói lên vẻ đẹp và sức bền của truyền thống ấy. Tất nhiên, giữa cái mầm mống dân chủ của thời cổ đại và những tư tưởng dân chủ ở thế kỷ XX đã có một sự đổi thay về chất, nhờ bước chuyển quan trọng từ phạm trù văn hóa phương Đông sang quỹ đạo văn hóa châu Âu. Nhưng trong tinh thần lõi cốt, bước chuyển ấy vẫn không dẫn đến một sự đoạn tuyệt với quá khứ, đúng hơn, sự kế tiếp trước và sau vẫn diễn ra nhuần nhị, hữu cơ, trong đó bản sắc của truyền thống dưới hình thức này hay hình thức khác, được bảo lưu một cách khá vững bền.

Lâu nay ta hay nhắc đến mấy chữ “sĩ phu Bắc Hà” với ý nghĩa đây là những người nhiều chữ nghĩa và giàu khí khái. Nói cho cùng, “sĩ phu Bắc Hà” cũng là sĩ phu Thăng Long vì chỉ có trong môi trường học vấn Thăng Long xưa kia chứ không phải ở đâu khác, chữ nghĩa mới được đào tạo bài bản, và khí khái, được ươm mầm từ những truyền thống dân chủ có sẵn, mới trở thành một bản ngã, một sự sành sỏi đến mức lưu danh. Vào năm 1073, dưới triều ông vua Lý Nhân Tông non trẻ, Thái úy Lý Thường Kiệt đã tổ chức thành công một cuộc chính biến động trời, giết Dương Thái hậu và 72 cung nữ, đưa Nguyên phi Ỷ Lan lên nhiếp chính, và giáng chức Tể tướng Lý Đạo Thành vốn đang đầy uy vọng, bắt ông về Nghệ An để mình thay quyền. Tình thế của nhà Lý trở nên bất ổn. Thế nhưng chỉ một năm sau (1074), cũng lại chính Lý Thường Kiệt đã cho mời Lý Đạo Thành ra nhận chức trở lại để mình được rảnh tay dốc sức vào việc binh bị nhằm đối phó với nhà Tống đang lăm le nhòm ngó Việt Nam. Cùng với quyết định này, Triều đình nhà Lý còn ra sắc chỉ cho quan và dân phải tôn trọng những người có học vấn trong cả nước, và cho phép các bậc đại thần kỳ lão vào chầu vua không phải lạy quỳ^([15]). Quyết định “trả chức” của Lý Thường Kiệt là một việc làm kỳ lạ, chưa từng thấy xưa nay, chứng tỏ ông là một người có tầm thước lớn trong lịch sử. Nhưng chắc chắn quyết định đó cũng chỉ có thể nảy ra từ một con người thấm sâu văn hóa Thăng Long tận trong huyết quản, và từ trong tâm thức, đã tiên cảm được cái yêu cầu dân chủ của nền văn hóa này.

Một câu chuyện khác: vào thế kỷ XIX nhà thi sĩ nổi tiếng kiêu ngông Cao Bá Quát có để lại một bài hát nói trong đó có những câu rất đáng kinh ngạc:

Ai cũng biết “cửu hoàn” là vũ trụ, tuy từ này không có trong từ điển Trung Hoa. Nhưng trong văn cảnh ngữ nghĩa ở đây “cửu hoàn” còn có nghĩa là gì? Tại sao Cao Bá Quát lại viết tiếp: “Khoảng trời đất cổ kim kim cổ / Mảnh hình hài không có có không / Lọ là thiên tứ vạn chung”? “Thiên tứ vạn chung” - ấy là ân sủng cao quý bậc nhất dành cho bề tôi của đấng thiên tử. Cao Bá Quát tỏ ra xem thường cái đó vì đứng trên quan điểm vũ trụ mà xét, mọi vật tồn tại trong thời gian chỉ là nháy mắt, cổ và kim cũng chỉ là trong vòng quay không ngừng của tạo hóa, còn đứng trên quan điểm nhà Phật mà xét, cái gọi là sắc thân - hình hài - có đó mà cũng là không. Rõ ràng “cửu hoàn” trong cách dùng của Cao Bá Quát khiến ta không thể không nghĩ đến chữ “cửu trùng”, mang nghĩa song quan, vừa là trời đất, vừa là biểu trưng cao quý của nơi nhà vua ở. Và từ cái nghĩa song quan này, có thể thấy dưới con mắt họ Cao, dường như mọi thứ đều bị xem nhẹ, dẫu là những vật lớn lao, trường tồn như trời đất, hay thâm nghiêm thăm thẳm như bệ ngọc của đấng chí tôn. Nói về khí phách thì dám chắc có nhiều nhân vật sản sinh ở miền này vùng kia còn có khí phách tương đương hoặc lẫm liệt hơn Cao Bá Quát, như Nguyễn Hữu Cầu (?-1750) với bài hát nói Chim trong lồng ấp ủ khát vọng tự do: “Phá vòng vây bạn với kim ô”. Tuy nhiên, phải nói, khát vọng tự do của Nguyễn Hữu Cầu, dẫu là cao cả, cũng không ngoài chuyện “tranh bá đồ vương”, trái lại, với Cao Bá Quát, khát vọng thảnh thơi, tự tại, lại là hiện thân của một tinh thần dân chủ. Ông muốn nói rằng không thể có sự cao thấp khác nhau giữa một hàn sĩ như ông và một ông vua địa vị cao sang, xét về thực chất giá trị. Cái ý tưởng bất chợt đó quả là lớn và cũng phải với môi trường văn hóa giàu tiềm năng dân chủ như Thăng Long mới cấp cho Cao Chu Thần cái nhìn vượt thời đại như vậy.

Lại như trường hợp Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu (1889-1939) ở đầu thế kỷ XX. Một lần có viên Tổng đốc nọ muốn mời ông đến tư dinh uống rượu. Ông thản nhiên trả lời viên Tri huyện sứ giả của Tổng đốc rằng: “Nếu cụ lớn - một ông quan Thủ hiến - muốn đòi tên dân Nguyễn Khắc Hiếu lên tỉnh, xin có trát, tôi sẽ đi ngay. Chứ như nếu là quan Thủ hiến là một kẻ nhân đọc thơ văn của tôi mà có bụng liên mến, thì, tôi xin mời cụ lớn phải đến đây, dẫu chỉ là một túp nhà cỏ, để được cho tôi hầu rượu”^([16]). Khẩu khí ấy liệu có sức nặng của nó hay không, nếu không tựa trên một truyền thống văn hóa Thăng Long vốn thấm đậm chất dân chủ qua nhiều thời đại?

Do sự phân hóa, tranh chấp quyền lực trong nội bộ các tập đoàn thống trị nhiều đời, mà bắt đầu là từ thời Lê - Trịnh, tầng lớp “sĩ phu Bắc Hà”, với thân phận những bề tôi trực tiếp, gần gũi nhất, không khỏi phải tìm cách đối phó, và do đó cũng chịu nhiều hạn chế trong cung cách ứng xử. Bản tính gọi là cứng cỏi, thẳng thắn của họ đôi khi phải biểu hiện dưới hình thức nước đôi, tránh né, dưới sức ép của cả chúa lẫn vua. Lâu dần, thói quen này thấm sâu vào tính cách, tạo nên một hình ảnh mặt trái về họ: vừa mang cái vẻ ngoài rất “khuôn phép”, lại vừa có cái ranh mãnh ngầm, cái phản ứng thâm thúy của lớp người rất giỏi trò chơi chữ. Mặt khác, cái dân chủ dội từ trên xuống và cái dân chủ nẩy sinh từ trong lòng xã hội trước sau cũng phải tìm thấy một mẫu số chung, phải nhượng bộ lẫn nhau để cùng tồn tại. Đó là một thực tế phức tạp, có sự đan chéo giữa mặt hay và mặt dở, mặt lưng chừng và mặt cấp tiến, mặt “khuôn phép hóa” và mặt “vùng ra khỏi khuôn phép”, mà văn học Thăng Long - Hà Nội thời nào cũng không khó tìm ra dẫn chứng. Ở thế kỷ XVIII-XIX, giữa không khí sục sôi tinh thần nhân văn chủ nghĩa, đã có một tiếng cười làm mất mặt đấng chí tôn của Trạng Quỳnh, một cái lườm nguýt làm xiêu đổ “hiền nhân quân tử” của Hồ Xuân Hương, và cũng đã có không ít những tiếng chửi đổng làm ra vẻ “phản tỉnh” của kẻ mới được giữ địa vị “chăn dân”, muốn đoạn tuyệt với cuộc sống được “cởi trói” bấy lâu để lại tự nguyện chui vào cái vòng “kim cô” của giai cấp thống trị kiểu như Chiêu Hổ... Ngay đến thời đương đại, dân chủ từ trên và dân chủ bột phát từ xã hội công dân đi vào văn học vẫn là hai yếu tố song hành, nhiều lúc tưởng có gì “trái cựa”, nhưng xét cho cùng, đấy cũng là sự thúc đẩy tất yếu lẫn nhau, có cái này mới có được cái kia. Và đó chính là kết quả khách quan của sự mở rộng cảm hứng dân chủ của đời sống văn chương diễn ra trong vòng một thập niên đổi mới cho đến sát trước khi bước sang thế kỷ XXI - một vụ mùa chưa thể gọi là bội thu, cũng chưa hẳn đã như ý muốn của người này hay người nọ, nhưng nó là sản phẩm không thể đòi hỏi khác hơn của một mô hình văn hóa trong đó quá khứ vẫn còn chi phối và ám ảnh đối với hiện tại - giữa một thời đại thông tin và mở cửa. Một hiện tượng truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, và truyện ngắn của nhiều cây bút trẻ khác, một Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, một Những thiên đường mù của Dương Thu Hương, hay một Cát bụi chân ai, một Chiều chiều rồi Ba người khác của Tô Hoài... thoạt kỳ thủy đều gây sửng sốt, tạo nên những “cú sốc”, có cảm giác là những hiện tượng “không đi vào quy củ”, nhưng rồi dần dần, thời gian đã phán xét, điều chỉnh, xác nhận lại sự hiện diện của chúng. Ở đây dường như là có sự tiếp nối cùng lúc vừa cái khôn ngoan, thâm thúy, tưng tửng nước đôi, lại vừa là cái vỗ mặt sỗ sàng, táo tợn, của “sĩ phu Bắc Hà”, của những truyền thống văn chương cổ xưa của con người Hà Nội.

Văn học Thăng Long còn giàu chất trí tuệ bởi Thăng Long trong nhiều thời kỳ lịch sử đã từng là nơi kết tinh những nhà văn hóa, tư tưởng có tầm vóc thời đại, mà họ đồng thời cũng là nhà thơ nhà văn. Chúng ta có một Hưng Đạo đại vương, nhà tư tưởng quân sự kiệt xuất, tài ba, và một Trần Quốc Tuấn viết những câu văn hịch hùng hồn, làm sục sôi tinh thần tướng sĩ. Có một Tuệ Trung thi sĩ tiêu dao, phóng khoáng và một Tuệ Trung Thượng sĩ đề xuất bản thể luận Phật giáo và tổng kết phép biện chứng trong cách nhìn sự vật ở thế kỷ XIII:

Có một Nguyễn Trãi văn hào “viết thư thảo hịch tài giỏi hơn hết một thời”([18]) và một Nguyễn Trãi đứng ở đỉnh cao tư tưởng của thế kỷ XV, lần đầu tiên nêu phạm trù dân tộc một cách hoàn chỉnh nhất, bao gồm một cộng đồng người có “núi sông bờ cõi” xác định, có phong tục tập quán đặc thù, lại có cả một bề dày văn hiến không thể phủ nhận. Cũng Nguyễn Trãi ấy còn là người lần đầu phát ngôn cho quan niệm “nhân nghĩa” của người Việt, một mệnh đề Nho giáo mà ông cải tạo lại, bổ sung bằng thực tiễn cuộc đấu tranh gian khổ của dân tộc Việt mà ông trải nghiệm với tư cách một người trong cuộc, để chung đúc vào đấy tinh hoa của chủ nghĩa nhân văn Việt Nam. Có một Lê Quý Đôn biên soạn những cuốn sách thông kim bác cổ và một Lê Quý Đôn là người bác bỏ xuất sắc "lý khí nhị nguyên" hay "lý gốc khí ngọn" của Chu - Trình, ở thế kỷ XVIII: "Lý còn không có hình tích, nhờ có khí nó mới hiện ra được. Lý ở ngay trong khí"^([19]). Có một “Thánh Quát” văn chương “vô Tiền Hán”, và một Cao Bá Quát lãnh tụ nông dân khởi nghĩa, trong thơ lấp lóe cái chân lý: phải có cách mạng bạo liệt mới thật sự đưa đất nước đến một cuộc đổi đời, ở nửa đầu thế kỷ XIX:

Có một Hồ Chí Minh khoảng đầu những năm 40 thế kỷ XX, làm thơ giữa cảnh tù ngục, đặt vấn đề tự do như một quyền sống thiêng liêng của từng con người cá thể :

và một Hồ Chí Minh biết mở rộng lý tưởng tự do thành nguyên tắc của một thể chế, khi đã là Chủ tịch nước, mở đầu phiên họp lâm thời Chính phủ nước Việt Nam dân chủ cộng hòa: “Nếu nước độc lập mà dân không hưởng hạnh phúc tự do thì độc lập cũng chẳng có nghĩa lý gì” ([22]); rồi khi cầm chịch việc động viên toàn dân lao vào cuộc kháng chiến chống Mỹ, ông lại đồng nhất phạm trù tự do với mục tiêu phấn đấu của cả một khối dân tộc thống nhất: “Không có gì quý hơn độc lập tự do”.

Ngoài ra, còn bao nhiêu gương mặt văn hóa khác, tầm vóc và diện mạo có khác nhau: một Lương Văn Can (1854-1927) từng đề xướng phong trào chấn hưng doanh nghiệp của người Việt theo đầu óc thái Tây ngay từ đầu thế kỷ XX mà sau này Bạch Thái Bưởi (1874-1932), Nguyễn Sơn Hà (1894-1980)... sẽ là những nhà thực hành nổi tiếng; một Nguyễn Văn Vĩnh (1882-1935) với niềm tin tưởng: “Nước Nam ta mai này hay dở là ở như chữ quốc ngữ”([23]); một Phạm Quỳnh (1892-1945) với khẩu hiệu “Thổ nạp Á Âu” trước những năm 20 thế kỷ XX; một Cao Xuân Huy (1900-1983) với phát kiến về phương pháp luận “chủ toàn và chủ biệt” giữa Đông và Tây khoảng giữa những năm 50 cùng thế kỷ; một Trần Huy Liệu (1901-1969) “Thử xét lại hồ sơ của giai cấp địa chủ” sát ngay sau cải cách ruộng đất; một Nguyễn Mạnh Tường (1909-1997) công khai đề xuất dân chủ pháp quyền từ năm 1956; một Nguyễn Khắc Viện dự báo cuộc khủng hoảng kinh tế xã hội trầm trọng của chế độ bao cấp giữa những năm 80 từ 7, 8 năm về trước; và một Trần Độ tướng lĩnh trong kháng chiến chống Pháp chống Mỹ lại cũng là người chuẩn bị “bếp núc” cho Nghị quyết 05 của Đại hội Đảng Cộng sản lần thứ 6 chứa đựng tinh thần “cởi trói” cho văn nghệ sĩ, bước đột phá đầu tiên của tiến trình dân chủ hóa trong một thể chế toàn trị... Thử làm một dấu nối giữa các các gương mặt tiêu biểu ấy. Thực hiếm có một vùng đất nào mà hiện tượng sóng đôi giữa các đỉnh cao nghệ thuật và trí tuệ lại xuất hiện liên tục, dồi dào như trong văn học Thăng Long. Cái đẹp của văn học Thăng Long - Hà Nội vì thế có thể nói là cái đẹp của một tiềm năng tự phát sáng và tỏa lan ánh sáng đến nhiều lĩnh vực của đời sống tinh thần, kích thích những biến đổi mạnh mẽ về tư tưởng, văn hóa, văn học ở nhiều vùng đất nước, khơi nguồn cho các trào lưu, các dòng phái, các hiện tượng văn học trong từng thời kỳ sinh sôi nảy nở.

Nhưng văn học Thăng Long rất trí tuệ mà lại không kém ý vị trữ tình. Cảm xúc trữ tình từng là thế mạnh của văn học nhiều vùng, như văn học Kinh Bắc, văn học Nghệ - Tĩnh... Tuy thế, sắc thái trữ tình của văn học Thăng Long vẫn có nét ưu mĩ của nó, ở chỗ phong cách biểu hiện của dòng văn học này là sự tài hoa thanh lịch, là cái sang trọng của tình cảm kết tinh thành chữ nghĩa, và là cái sang trọng của chữ nghĩa cất lên thành tiếng nói thi ca.

Chỉ một giây phút trầm tư trong bức tranh giai nhân thêu gấm của nhà sư thi sĩ Huyền Quang (1254-1334), cũng đủ gợi lên tất cả chiều sâu tâm lý và dáng dấp phong tao, kiều diễm của những người đẹp Kinh thành:

Cũng có cái rạo rực xốn xang rất hiện đại trong nỗi nhớ người tình của một Đặng Minh Bích (? - ?) ở thế kỷ XV mà phải là người Thăng Long mới có được:

Lại cũng dường như có một cái gì thật sang trọng, có phần khuê các nữa, ẩn sâu trong những vần thơ thanh nhã của nữ sĩ Ngô Chi Lan (thế kỷ XV) khi bà từ trong môi trường cung cấm Thăng Long mà viết về hoa sen và các cô gái trẻ:

Trong một bài thi ở Thăng Long vào đầu thế kỷ XVI, Trạng nguyên Nguyễn Giản Thanh (? - ?) đã bằng ngòi bút hóm hỉnh, chỉ trong mấy nét lột tả được rất đắt cung cách ăn chơi hào hoa mà vẫn không kém vẻ nền nã của các chàng trai cô gái kinh kỳ:

Đến thế kỷ XVIII, văn học Thăng Long bước vào thời kỳ hoàng kim với trào lưu nhân đạo chủ nghĩa làm sinh sắc hẳn cả hai dòng văn học chữ Nôm và chữ Hán, thổi vào thơ văn cái xôn xao rạo rực của những trái tim khao khát yêu đương, và làm cho văn chương trở nên gân cốt, sống động bởi tính hiện thực đậm nét, lại cũng trau chuốt đến kỳ khu, mềm mại đến thần tình bởi sự bộc lộ tâm trạng cá thể cá nhân. Một Ngô Thì Sĩ (1726-1780) với Chuyện đau buồn phòng khuê (Khuê ai lục), một Phạm Thái với Sơ kính tân trang, một Đoàn Thị Điểm với Chinh phụ ngâm khúc, một Nguyễn Gia Thiều (1741-1798) với Cung oán ngâm khúc, một Lê Ngọc Hân (1770-1799) với Ai tư vãn, một Nguyễn Khản với các khúc hát giáo phường thanh thú... đều là sự thể hiện tâm trạng cá nhân dằn vặt ấy, các tình cảm yêu đương bức xúc ấy, và thứ ngôn ngữ cao sang, tân kỳ, rất mực Hà thành ấy.

Văn học Thăng Long cận hiện đại cũng đậm đà không kém chất “trữ tình Tràng An”. Chúng ta thường hay nhắc đến một Tản Đà mà giọng thơ tự nhiên, mềm mại như phong dao song lại không phải là phong dao; nhắc đến một Nguyễn Nhược Pháp (1914-1938) hồn nhiên, tinh nghịch như cái giọng của thế hệ thư sinh Hà thành một thuở; một Nguyễn Bính (1918-1966) “chân quê” đắm đuối trong yêu và “dan díu nợ giang hồ”, đến đâu cũng lai láng cảm hứng; một Vũ Hoàng Chương (1916-1976) chếnh choáng giữa say, sầu và mộng, ngôn từ không mới mà sang, lại giàu nhạc điệu, chứa chất âm hưởng của nhiều dòng nhạc mới cũ xen phối: nhạc hát nói, nhạc vũ trường; một Quang Dũng (1921-1988) với chỉ một nét bút khắc họa các chàng trai Hà Nội “xông pha chinh chiến” rất ước lệ, thế mà sao cứ đọng lại trong ta những câu thơ cổ kính, kiêu bạc, đầy sức âm vang; một Văn Cao (1923-1995) đặt cái “tôi” trong những đối diện bức xúc với thân phận của chính nó, khiến cho câu thơ không hề làm dáng mà mà thấm thía một nỗi đau chạm đến đáy sâu tâm khảm; một Nguyễn Đình Thi (1924-2003) với các bài thơ không vần, lần đầu tiên gieo vào thính giác người nghe những âm sắc mới lạ, chắc khỏe nhưng cũng hé lộ tâm trạng hết sức cô đơn, phần nào vượt khỏi tầm nghĩ và tầm cảm của công chúng thưởng thức đương thời; một Hoàng Cầm lúc nào cũng đằm thắm tâm hồn người con gái Kinh Bắc, câu thơ dù rút ngắn hay kéo dài vẫn mượt mà chất giọng lục bát... Chúng ta cũng thường nhắc đến bước đột khởi của văn xuôi Việt Nam với câu văn tiếng Việt mới mẻ, trong sáng, nhiều gợi cảm của Khái Hưng (1896-1947), Nhất Linh (1905-1963)... trong Tự lực văn đoàn; rồi giọng văn ngọt ngào, đằm thắm của Thạch Lam (1910-1942), Vũ Bằng (1913-1983) viết về những cái gì rất riêng của Hà Nội: từ chiếc bánh cốm hình như chỉ riêng Hà Nội mới có, đến những món quà mang hương vị Hà Nội, hay một tiếng rao hàng văng vẳng giữa đêm khuya khiến người Hà Nội phải nhớ đến nao lòng; hay giọng văn giàu hình ảnh của Tô Hoài, nghe như có cái lao xao của ánh nắng và mùi thơm của đồng lúa ngoại thành thấm vào từng câu từng chữ; giọng văn kiêu sa, đài các của Nguyễn Tuân (1910-1987) đưa người ta vào mê cung chữ nghĩa, theo đuổi những cảm giác chi li, tỉ mẩn, chẻ sợi tóc làm tư, nhưng cái nét tài hoa, cái cốt cách riêng của một cây bút suốt đời gắn bó với Hà Nội vẫn hiện lên rất rõ; giọng văn của Nam Cao (1917-1951), khơi dậy một cách thấm thía cảm giác “mòn đi, rỉ ra” của lớp người trí thức bần cùng giữa một Hà Nội tranh tối tranh sáng, tự ý thức về tấn bi kịch làm mụ mị tận đáy tâm hồn họ; hay giọng văn của Nguyễn Huy Tưởng (1912-1960), độ lượng chân chất, tự dày vò mình trong quan niệm giằng mắc giữa tôn thờ nghệ thuật và phục vụ đại chúng, và sẽ trở nên thật hào hoa sảng khoái khi xây dựng hình ảnh những thanh niên Hà Nội sống chết cho Thủ đô trong cuộc chiến “quyết tử cho Tổ quốc quyết sinh”...

Có thể nói sự lấp lánh của trí tuệ và vang hưởng trữ tình đằm thắm đã làm nên giọng điệu đặc sắc khó lẫn của ngôn ngữ văn học Thăng Long - Hà Nội trong vòng mười thế kỷ nay. Đây là một gợi ý giúp ta đi tới một sự suy luận xa hơn: trước khi Sài Gòn trở thành một trung tâm của sáu tỉnh phía Nam, trước khi Huế trở thành Kinh đô của nhà Nguyễn, thì các giá trị của văn học dân tộc, muốn trở thành giá trị lớn, đều ít nhiều phải khúc xạ qua “môi trường văn học Thăng Long”. Nói một cách hình ảnh hơn nữa thì văn học Thăng Long đã tồn tại trong khúc hợp lưu của văn học cả nước như nhánh lớn của một dòng sông, vừa dồn nước cho con sông chính, vừa hút phù sa từ mọi chi lưu, và tuy không hẳn quyết định số phận của dòng sông nhưng cũng làm đổi thay sức chảy của dòng. Dù rằng ở thế kỷ XIX, Kinh đô được chuyển về Huế, Thăng Long trở thành “tỉnh Hà Nội”, song điều đó cũng chẳng cản trở gì nhiều sự phát triển của nó. Hà Nội vẫn là Thủ đô muôn đời của sự phồn hoa, của văn hóa nghệ thuật, đúng như lời một học giả người Pháp, De la Liraye viết năm 1877: “Dù không phải là Kinh thành nữa, Kẻ Chợ vẫn là một thành phố đứng đầu trong cả nước về nghệ thuật, về công nghiệp, về thương nghiệp, về sự phong phú, về dân số, về lịch thiệp và về văn hóa. Phải nói rằng trong khắp nước không đâu có công nghiệp bằng Kẻ Chợ và tất cả Bắc Kỳ, tất cả Nam Kỳ đều không thể vượt qua được Kẻ Chợ. Các văn nhân, các thợ giỏi, các đại thương đều tới đấy. Các đồ cần dùng hàng ngày và các đồ mĩ nghệ xa hoa cũng từ đấy mà ra. Tóm lại, đấy là trái tim của dân tộc”^([29]).

III

Để nhận diện văn học Thăng Long - Hà Nội còn phải nói đến một đặc điểm sau cùng: đây là vùng văn học có vận mệnh hết sức dài lâu, được tiếp nối bởi nhiều tiến trình vận động, mỗi tiến trình do lịch sử đặc thù chi phối nhưng cũng do lực đẩy nội tại của nó; có những giai đoạn trầm lắng tuy chưa bao giờ đứt đoạn, và cũng có những giai đoạn bột khởi thành cao trào; có sự khác biệt về xu hướng tư tưởng, thậm chí sự trái ngược về quan niệm và phương pháp sáng tác, sự thay đổi trong phương thức tư duy, và cả sự đa dạng về thành tựu nghệ thuật, về đóng góp thể loại.

Tựu trung, có thể hình dung con đường phát triển của văn học Thăng Long - Hà Nội mười thế kỷ (kể từ cái mốc định đô của Lý Công Uẩn (1010) cho đến hết thế kỷ XX) được phân chia một cách tổng thể với bảy lát cắt sau đây:

1. Văn học thời Lý - Trần (1010 - hết thế kỷ XIV): uyển chuyển dung hòa tư tưởng Phật, Nho và Đạo, lấy nó làm lý tưởng thẩm mỹ cho văn học trong năm thế kỷ. Đề cao con người cân bằng “vô vi” và “nhập thế” trong trị nước cũng như trong nhiều phương diện hành xử giữa đời sống. Bước đầu khai phá tìm tòi những biểu tượng đặc trưng cho vẻ đẹp của non sông đất nước và của các vị “đế chủ” ngự trị non sông đất nước với ý thức đối trọng với Trung Hoa. Kêu gọi chí khí nam nhi, sự xả thân vì các vương triều tự chủ trong đấu tranh chống phương Bắc xâm lược, và bày tỏ niềm tin đối với vận mệnh dài lâu của non sông xã tắc. Mở đầu cho một giọng điệu trữ tình phong phú rất gần với Đường thi nhưng vẫn không lẫn với Đường thi, trong đó cái “tôi” nhiều khi đã bộc lộ khá mạnh bạo song không tiếp thu của Đường thi tâm trạng cô đơn đến hiu quạnh mà đằm thắm hồn hậu hơn, ngay cả thơ chữ Hán về sau cũng ít người kế tục được. Xây dựng một hệ thống thể loại văn học phát ngôn cho tinh thần dân tộc trên cơ sở vay mượn có cải biên hệ thống thể loại văn học Trung Hoa, bắt đầu từ kệ Phật giáo, thơ Thiền, thơ trữ tình Đường luật, đến hịch, phú, luận thuyết tôn giáo, ngữ lục, thư ngoại giao, văn bia, truyện thần quái... Từ đó sản sinh ra những gương mặt chính khách kiêm nhà thơ, nhà sư thi sĩ, vua quan thi sĩ, anh hùng thi nhân.

2. Văn học thời Lê sơ (thế kỷ XV): Xây dựng một hệ tư tưởng nhân nghĩa đi liền với sự định vị phạm trù dân tộc làm chuẩn mực tinh thần cho một thời đại phục hưng sau nhiều thập kỷ suy vong của triều Trần và sau 20 năm nhà Hồ để tuột mất nền độc lập. Ca ngợi vương triều dựng nghiệp như sự khởi đầu của một thời kỳ hưng thịnh dài lâu trong lịch sử. Cấp cho thơ văn lý tưởng đạo đức “quân thân” làm giá trị phổ quát trong toàn xã hội. Đề cao vua sáng tôi hiền, lấy nó làm chủ điểm của nhiều sinh hoạt ngâm vịnh ở ngay trung tâm chính trị, học thuật và văn chương của cả nước. Xuất hiện Hội văn học đầu tiên tại Kinh đô mang tính chất hàn lâm, quy tụ những nhân vật văn học Thăng Long hàng đầu, lấy ngôn từ thi ca tiếng Việt thể thất ngôn xen lục ngôn làm phương tiện bộc lộ cảm hứng. Ca ngợi thiên nhiên, đất nước và con người theo mẫu mực lý tưởng Nho giáo.

3. Văn học thời Mạc - Lê trung hưng (thế kỷ XVI-XVII) : Đề tài quan phương trong văn học Thăng Long hồi này hầu như không còn là tinh thần hướng thượng mà quay nhìn xuống con người hạ dân, là sự nghiền ngẫm về đạo lý làm người, về thói đời, về sự thay đổi tâm lý con người trước thế lực của đồng tiền. Đề tài thương nhân và sự tha hóa đạo lý xã hội đi vào văn học và cũng là lần đầu tiên hình ảnh con người thị dân Kinh đô xuất hiện trong văn chương qua những phác họa sinh động của Nguyễn giản Thanh trong Phụng thành xuân sắc phú. Cũng là lần đầu tiên, một vài hình thức sinh hoạt văn nghệ phường phố Kinh đô như hát chúc làng được trình bày tỉ mỉ trong Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn của Lê Đức Mao (1462-1529). Thơ vịnh sử ra đời cung cấp cho thị hiếu thẩm mỹ một khuynh hướng mới là bình giá các gương mặt lịch sử.

4. Văn học thời Lê mạt (thế kỷ XVIII): đề cao tinh thần nhân văn chống phong kiến với những đòi hỏi bức thiết về quyền sống con người, hạnh phúc lứa đôi và địa vị của người phụ nữ. Câu chuyện tình đau đớn cảm động của Ngô Thì Sĩ trong Khuê ai lục, của Phạm Thái trong Sơ kính tân trang, nỗi niềm người chinh phụ trong Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và Đoàn Thị Điểm rồi kế tiếp là Phan Huy Ích, Nguyễn Khản... cho thấy văn học Thăng Long phát biểu những vấn đề bức thiết của thời đại vẫn trong cái khuôn gia giáo của người Thăng Long nền nếp, nhưng sức sống của tình cảm mới tự nó đã vượt khỏi cái khuôn một cách bột phát và uyển chuyển. Biểu tượng người cung nữ muốn đạp tiêu phòng trong Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều cũng là tâm trạng của cả một lớp sĩ phu Thăng Long gắn sâu với quyền lực đang giác ngộ ra mọi gông cùm ngột ngạt của quyền lực. Văn học nỗ lực vén tấm màn bịt bùng nơi thâm cung, rọi ánh sáng vào đấy làm phơi ra những bộ mặt ghê gớm, những âm mưu, những tham vọng, những dục vọng thấp hèn. Cuộc xung đột dữ dội giữa “ngu trung” và “cấp tiến” đến hồi chót được tác động bởi cuộc khởi nghĩa Tây Sơn đẻ ra những kiểu người trái ngược, kiểu người bảo thủ đến kỳ cùng và kiểu người gạt bỏ mặc cảm tôi trung sang một bên để đi hẳn với nông dân khởi nghĩa, bên cạnh đó là kiểu người thác loạn, bất chấp tất cả. Trong điều kiện dữ dội của những tình huống lịch sử gay cấn, văn học Thăng Long đã xây dựng được những bức tranh lịch sử toàn cảnh với bút pháp dựng truyện hoặc bút pháp văn xuôi tự sự.

5. Văn học thời Nguyễn (thế kỷ XIX): Một mặt văn học tiếp tục trào lưu nhân văn thế kỷ trước bởi giọng thơ trào phúng đậm nhu cầu sắc dục của một Hồ Xuân Hương ngay giữa Hà thành phong tao văn vật làm cho nội dung văn học Thăng Long có thêm sinh khí của những tiếng cười trẻ trung nghịch ngợm, gửi gắm khát vọng giải phóng con người cá nhân, và sinh hoạt văn học bác học được bình dân hóa, được phổ cập rộng rãi ra ngoài tao đàn của các Nho sĩ. Mặt khác là sự phản ứng với không khí chuyên chế của triều đại mới bằng tâm thế hoài cổ, bằng cái nhìn hồi cố lịch sử mà tiêu biểu là chùm thơ của Bà huyện Thanh Quan nổi bật chất giọng đài các sang trọng cố hữu của ngôn từ văn học Thăng Long. Hay những cố gắng phục hưng truyền thống văn hóa Thăng Long bằng cả hoạt động thực tiễn (dạy học, trùng tu đền chùa) và sáng tác của cả một nhóm nhà văn đông đảo trong Văn hội Thọ Xương, Hội Hướng thiện đứng đầu là Nguyễn Văn Siêu và Vũ Tông Phan. Văn học Thăng Long cũng đề xuất lý tưởng tự do thoát khỏi ràng buộc khắc nghiệt của lễ nghĩa, hoặc tố cáo kiểu “người thừa”, kiểu người bế tắc, quay ngả nào cũng bị thiết chế phong kiến dồn đến chân tường... trong thơ Cao Bá Quát. Ở giai đoạn cuối nó còn phản ánh tấn bi hài kịch của nhà nho trong bước đường cùng đối mặt với làn sóng xâm lăng ồ ạt của chủ nghĩa thực dân.

6. Văn học nửa đầu thế kỷ XX (1900-1945): Một chặng đường táo bạo bứt khỏi phạm trù văn học Thăng Long truyền thống, tiến thẳng lên hiện đại theo mô hình văn học phương Tây, không nửa vời như văn học Lục tỉnh mà cách tân đến cùng trong ngôn từ tiếng Việt và trong mọi tìm tòi nghệ thuật. Việc tiếp nhận mạnh mẽ các trào lưu, xu hướng của văn học Âu Mỹ nhất là văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XIX, đưa lại cho văn học Hà Nội một sinh khí mới, một cao trào sáng tác nở rộ, dồn dập nhất ở thập kỷ 30, tạo nên những đỉnh cao rực rỡ. Báo chí và nhà xuất bản đua nhau xuất hiện đẩy sự phân hóa trong đời sống văn học thành nhiều nhóm văn hữu, quy tụ các nhà văn cùng khuynh hướng lại với nhau, nẩy sinh sự cọ xát, va chạm về tư tưởng nghệ thuật và về phong cách thể hiện giữa nhóm này và nhóm kia. Việc xây dựng nền văn học quốc ngữ được khởi xướng từ Đông Kinh nghĩa thục, được xúc tiến mạnh hơn ở khâu dịch thuật và lối viết tạp văn, luận thuyết nôm na với Nguyễn Văn Vĩnh (Đông Dương tạp chí), rồi chuyển sang phê bình nghị luận, thuyết lý với Phạm Quỳnh (Nam phong tạp chí), và hoàn thành trọn vẹn ở nhiều lĩnh vực sáng tác với Tự lực văn đoàn (Phong hóa, Ngày nay). Nhóm văn học này thống lĩnh đàn văn trong vòng 7 năm, khởi xướng cuộc đấu tranh sôi nổi chống lễ giáo phong kiến, hô hào theo mới mà Hoàng Ngọc Phách (1896-1973) đã mở màn từ 1922. Nhưng đến nửa cuối những năm 30, xoay quanh Nhà xuất bản Tân dân và hàng loạt tờ báo, tạp chí đua nhau ra mắt, nhiều nhóm sáng tác khác, đa giọng hơn, cũng tự phát hình thành, lần lượt cung cấp cho bạn đọc những khẩu vị khác lạ: có “xã hội ba đào ký” trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan (1903-1977), có típ người quay cuồng, phất nhanh như thổi trước vòng quay điên đảo của đồng tiền trong tiểu thuyết “tả chân” Vũ Trọng Phụng, có kiểu người “ngông” trong truyện và tùy bút Nguyễn Tuân, kiểu “người hùng” trong tiểu thuyết Lê Văn Trương (1906-1964), kiểu người “bỉ vỏ dưới đáy” trong tiểu thuyết Nguyên Hồng (1918-1982); có thế giới “đường rừng” mờ ảo trong truyện Lan Khai (1906-1945), thế giới quá vãng trong tiểu thuyết lịch sử Nguyễn Triệu Luật (1903-1946), thế giới nội tâm vật vã dứt bỏ đam mê nghiện ngập trong truyện và hồi ký Vũ Bằng (1913-1984), thế giới “ngoại ô” phu phen lầm bụi, đỏ quạch đèn dầu trong tiểu thuyết Nguyễn Đình Lạp (1913-1952)... Sang nửa đầu những năm 40 lại có thêm 3 nhóm mới: Nhóm Hàn Thuyên với cây bút chủ lực Trương Tửu Nguyễn Bách Khoa (1913-1999) sáng tác và nghiên cứu thể nghiệm vận đụng chủ thuyết Mác-xít, Nhóm Thanh nghị tập hợp lớp trí thức đỗ đạt ở các trường Pháp, đấu tranh tích cực cho đường lối dân tộc và dân chủ, Nhóm Tri tân gồm nhiều học giả thiên về khảo cứu, trở lại với di sản văn hóa của nước nhà để “ôn cũ biết mới”. Về thơ ca, khoảng giữa những năm 30 bắt đầu sự chuyển giao từ Tản Đà sang tay Thế Lữ, cũng là chuyển giao giữa hai thế hệ thơ Hà Nội, từ nền thơ cũ đã ít nhiều “phá cách” sang trào lưu thơ mới, và từ đây, với tầm ảnh hưởng của một cây bút uy tín trong một văn đoàn bề thế, hình thức thơ mới lúc này mới thật sự tỏa sáng, lan thành một phong trào sâu rộng, phát ngôn cho nhiều cung bậc của cái “tôi” mà đất ngàn năm văn vật không những đóng góp được nhiều gương mặt độc đáo: Huy Thông (1916-1988), Nguyễn Nhược Pháp, Đoàn Phú Tứ, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng (1920-1967)… mà còn thu hút không ít tên tuổi như J. Leiba (1912- ?), Nguyễn Bính (1918-1966), Thái Can (1910-1998), Nguyễn Vỹ (1910-1971), Xuân Diệu (1916-1985), Huy Cận (1919-2005), Lưu Trọng Lư (1912-1991), Anh Thơ (1921-2005)… gia nhập vào môi trường sáng tạo của mình. Cho đến chặng cuối, cùng với “trường thơ loạn” của miền Trung, thơ mới Hà Nội cũng bắt đầu có dấu hiệu trăn trở chuyển biến. Không bằng lòng với những gì đã giành được, các nhà thơ lớp trẻ trong Nhóm thơ siêu thực Xuân thu nhã tập và Nhóm thơ tượng trưng Dạ đài cố gắng chống lại sự sáo mòn bằng cách tìm kiếm một vài hình thức tư duy hiện đại để lột xác cho thơ.

7. Văn học nửa cuối thế kỷ XX: khởi đi từ dòng văn học mới sau Cách mạng tháng Tám, tiếp thu phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa và thấm nhuần cảm hứng sử thi, với hình ảnh trung tâm là “người anh hùng làm chủ tập thể”, xung phong gương mẫu trong mọi nhiệm vụ được giao và gạt bỏ cái “tôi” cá nhân mà tự nguyện lấy cái “ta” đoàn thể làm phương thức biểu hiện. Tuy thế trong từng thời gian khác nhau, con người Hà Nội trong thơ văn không thuần nhất được ngay như vậy. Bắt đầu cuộc kháng chiến chống Pháp, một thế hệ thanh niên Hà Nội dấn thân đi cứu nước với vẻ đẹp quyến rũ của những chàng trai “Bụi trường chinh phai bạc áo hào hoa”, những chàng trai “Tây tiến” có một chút anh hùng cá nhân “Tây tiến đoàn quân không mọc tóc / Quân xanh màu lá dữ oai hùm”, và bao giờ cũng để trong trái tim một góc thương nhớ về nơi đô thành: “Đêm mơ Hà Nội dáng kiều thơm”^([30]). Con người Hà Nội ấy dẫu cho cuộc sống gian khổ và ý thức kỷ luật có mài nhẵn các phẩm chất Hà Nội đến đâu, thì đây đó vẫn cứ thấp thoáng ẩn hiện một dáng nét riêng, góc cạnh, hào hoa và sâu thẳm nội tâm… Từ 1955, khi chuyển về lại Hà Nội, bên cạnh dòng văn chương đi vào thực tế đời sống, phản ánh các phong trào Cải cách ruộng đất, Chống di cư, Hợp tác hóa nông nghiệp, Cải tạo công thương nghiệp tư bản chủ nghĩa, Đấu tranh thống nhất… đồng dạng với mọi sáng tác minh họa cho đường lối chính trị chung trên khắp miền Bắc, mà tên tuổi ít ai dám so bì là Tố Hữu (1920-2002), còn có một dòng văn học sử thi có tham vọng tổng kết chặng đường nhiều thập kỷ đấu tranh cách mạng của người Hà Nội cũng như của nhân dân cả nước, mặt khác song song với nó là dòng văn học cố gắng dựng lại bức tranh lịch sử đã lùi sâu vào quá khứ của dân tộc. Và một dòng khác, chỉ riêng nhà văn Hà Nội mới dám tiên phong thể nghiệm: tìm tòi vào những vấn đề gai góc, nhắm tới thiên chức phản biện xã hội, hoặc trực tiếp đề xuất các yêu cầu dân chủ tự do trong đời sống. Tất nhiên trong cách đánh giá chặt chẽ của một thời khắc nghiệt, dòng văn học này chỉ lóe lên một lúc rồi nhanh chóng tắt đi. Mãi đến giữa thập kỷ 80, tiếng nói phản tỉnh táo bạo trong văn học nghệ thuật mới có điều kiện xuất hiện trở lại ồ ạt và cũng mở đầu và gặt hái được thành công lớn nhất trên địa bàn Hà Nội, trước hết dấy lên từ lý luận, rồi chuyển vào thực tiễn sáng tác, với các thể loại ký (xuất hiện liên tiếp trên báo Văn nghệ gây được tiếng vang sâu rộng), truyện ngắn, và dần dần kết đọng ở tiểu thuyết, hoặc bột phát ở kịch (Lưu Quang Vũ, 1948-1988)… Những năm cuối thế kỷ XX và thập niên đầu thế kỷ XXI tuy không còn giữ được nhịp độ sôi nổi như buổi ban đầu nhưng tiếng nói phản tỉnh trong văn thơ Hà Nội vẫn không vắng hẳn, thỉnh thoảng lại có một vài hiện tượng bất chợt “vỡ bùng” làm xôn xao dư luận. Riêng trong thơ, sự phản tỉnh lại biểu hiện chủ yếu ở những tìm tòi hình thức, các xảo thuật ngôn từ và biểu tượng cảm xúc của đông đảo các cây bút trẻ nhiều lứa tuổi, nhìn vào như một ống kính vạn hoa muôn sắc muôn màu. Dầu sao, gây được ấn tượng trong văn giới vẫn là một vài “lão tướng” mà tiếng tăm không mấy xa lạ: Văn Cao, Dương Tường, Lê Đạt (1929-2008) - người lúc nào cũng mê mẩn cách tân, “chôn tiền chiến”, làm “phu chữ”, bắt câu thơ phải thay đổi liên miên từ lục bát mượt mà đến hỳ hục leo thang, đến thể thơ “mini” mong đối sánh với “haiku”, cho đến những câu thơ nén chặt đến mức tối nghĩa dung lượng của muôn vạn ý và tình trong suốt ba mươi năm trải nghiệm đắng cay và trả giá cho chữ nghĩa. Thêm vào đấy, còn có sự góp mặt của những tập thơ tập văn nổi tiếng từ lâu chưa có điều kiện in ra - những “bản thảo nằm” của Trần Dần (1926-1997), những tập thơ của Hoàng Cầm, Đặng Đình Hưng (1924-1990)…

Bảy lát cắt của văn học Thăng Long - Hà Nội, thực ra cũng là bảy khúc quanh lịch sử, trên đó mảnh đất Thăng Long - Hà Nội đã từng bước chuyển mình từ môi trường thời Trung cổ đến môi trường thời Hiện đại, đã trải qua gần hết một thiên niên kỷ đằng đẵng, từ tuổi sơ sinh nay sắp bước đến tuổi một nghìn. Một nghìn năm tuổi đời của một mảnh đất văn vật như Thăng Long là niềm tự hào chính đáng của mỗi người dân Hà Nội, của tất cả mọi người dân nước Việt. Nhưng một nghìn năm, cũng không phải không đi kèm theo nó cái quy luật “bất khả kháng” là biểu hiện của sự... già nua. May thay, văn học Thăng Long một nghìn năm tuổi lại có những tố chất giúp nó khắc phục những nguy cơ của sự “về già”, mặc dù hành trình hiện đại hóa ở nửa cuối thế kỷ XX vẫn còn khá trầy trật, chậm muộn, có lúc tưởng như thụt lùi so với nửa đầu thế kỷ. Ấy là sự bén nhạy với mọi ảnh hưởng lớn nhỏ của các nền văn học Đông và Tây mà nó đã tiếp nhận, giao lưu trong nhiều thế kỷ. Quan trọng hơn, ấy là cái tư chất cứng cỏi, không “đánh mất mình” và cái khả năng cách tân trong bản thân nó - một cuộc đấu tranh ngấm ngầm nhưng không kém gian nan, vất vả để làm cho cái mới có thể nảy mầm.

N. H. C.

Chú thích:

([1]) Khái niệm văn hóa tiền Đông Sơn mà chúng tôi nói ở đây bao gồm cả một chuỗi di chỉ từ Phùng Nguyên, Đồng Đậu đến Gò Mun là Thời đại đá mới vắt qua Thời đại đồng, vào khoảng thiên niên kỷ II cho đến thế kỷ I trước CN. Trong các di chỉ của phổ hệ văn hóa này, địa điểm Hà Nội và xung quanh Hà Nội đều có góp mặt.

(2) Lịch sử thủ đô Hà Nội, Nxb. Sử học, Hà Nội, 1960; tr. 14 dựa theo Việt sử thông giám cương mục mô tả số liệu về thành Đại La của Cao Biền như sau: “Thành của Cao Biền đắp có hai vòng tường thành. Tường thành ngoài cùng bao bọc lấy thành - tức Đại La - là một con đê, chu vi 2.125 trượng 8 thước (khoảng 6.337 mét), cao 1 trượng 5 thước, chân rộng 3 trượng. Tường thành trong chu vi 1.982 trượng 5 thước (khoảng 5.947 mét), cao 2 trượng 6 thước, chân rộng 2 trượng 5 thước, bốn mặt có nữ tường cao 5 thước 5 tấc. có 55 lầu vọng dịch (để quan sát giặc ở bên ngoài), 5 môn lâu, 6 cửa úng môn (có tường chắn để bảo vệ), 3 hào nước và 34 con đường đi”.

(3) Xem Báo cáo khảo cổ về Hoàng thành Phần 2 của Tống Trung Tín ngày 24-3-2005.

(4) Xem Lĩnh Nam chích quái, “Truyện thần sông Lô Lịch” và Việt điện u linh (các bản A. 335 và VHv. 1503) “Truyện thần Bạch Mã”.

(5)Encyclopædia Universalis. 2004. Emma Bovary là nhân vật trong tiểu thuyết Madame Bovary (Bà Bôvary) của Gustave Flaubert (1821-1880), một người phụ nữ nhiều ước mộng nhưng lại phải sống trong môi trường nhàm chán, đơn điệu tỉnh lẻ bên cạnh một người chồng tẻ nhạt, cuối cùng sau những cố gắng bất thành nàng đành phải tìm đến cái chết.

(6) Gần đây PGS Bùi Duy Tân trong một số bài viết trên Tạp chí văn học và tạp chí Văn hóa dân gian đã bỏ nhiều công phu luận giải nhằm bác bỏ giả thuyết bài Nam quốc sơn hà là của Lý Thường Kiệt mà đưa nó trở lại với gốc tích của truyền thuyết là một bài thơ thần, tức một tác phẩm khuyết danh. Đây là một khảo cứu văn bản học rất đáng khích lệ, và quả thật việc gán ghép bài thơ thần này cho bất kỳ tên tuổi nào trước nay cũng chỉ mới dừng lại ở phạm vi ức đoán, nên sự thận trọng quả là chí lý. Có điều, việc ức đoán của người đi trước (Hoàng Cao Khải?) vốn có liên quan đến thời điểm xuất hiện tác phẩm, mà về vấn đề này thì điều kiện tư liệu hiện nay vẫn chưa cho phép phủ định được một cách thật rốt ráo những gì ghi trong Việt điện u linh nói bài thơ ra đời trong cuộc kháng chiến chống Tống trên phòng tuyến sông Như Nguyệt vào năm 1077 (do Lý Thường Kiệt chỉ huy). Việt điện u linh là một bộ thần phả do Triều đình Trần sai văn thần Lý Tế Xuyên biên soạn, về mặt sử liệu có ý nghĩa chính thống hơn Lĩnh Nam chích quái (là tác phẩm giàu ý nghĩa hư cấu) coi bài thơ xuất hiện dưới triều Lê Đại Hành (năm 981). Có lẽ vì thế, Đại Việt sử ký toàn thư, bộ sử chính thống của nhà nước phong kiến, đã không theo Lĩnh Nam chính quái mà theo Việt điện u linh. Mặt khác, xét về ngôn từ nghệ thuật, khẩu khí bài thơ là khẩu khí tuyên ngôn, người không ở vị trí lãnh đạo đất nước lúc bấy giờ khó lòng có khẩu khí đó. Bởi những lý do này, chúng tôi cứ xin tạm giữ giả thuyết cũ, coi như một giai thoại đẹp, chờ học giới đi sâu thêm nữa.

(7) Nguyễn Bảo, Thái Thuận và một vài nhà văn nữa tuy sống ở nửa sau thế kỷ XV và riêng Thái Thuận có ở trong Hội Tao đàn của Lê Thánh Tông, nhưng xét về đặc điểm thi ca thì họ lại không nằm trong trường phái văn học cung đình mà có mặt hướng về cuộc sống thảng thích ở nông thôn, vì thế chúng tôi coi họ là những hiện tượng nối dài và tất nhiên có biến cải ít nhiều của trường phái văn học ở nửa đầu thế kỷ.

(8) Thành công đột xuất của thể cáo phải đến năm 1427 mới ghi dấu trong văn học với Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi, nhưng về mặt thể loại mà nói, theo chúng tôi nó vẫn thuộc về chặng đường trước, khi chiếu, hịch, cáo còn đóng vai trò nòng cốt của hệ thống thể loại văn học chức năng. Chúng tôi coi đây là mốc cuối trước khi văn học chuyển sang những thể loại mới.

(9) Theo ý kiến của Bùi Duy Tân trong Từ điển văn học (bộ mới), Nxb. Thế giới, 2004, thì tính chất “tập cổ” và việc đề cao vai trò trị nước với giọng “tự đắc, khoa trương, dạy đời” khá đậm nét trong tác phẩm là những dấu hiệu chứng tỏ Thánh Tông di thảo có liên quan đến bút pháp của Lê Thánh Tông. Tất nhiên, như mọi tác phẩm khác được lưu hành theo lối chép tay, Thánh Tông di thảo không tránh khỏi những sự thêm bớt pha tạp về sau khiến cho văn bản không còn thuần nhất.

⁽10) Chúng tôi mượn mấy chữ này của GS Trần Đình Sử trong Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb. Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987.

(11) Thiền tông chỉ nam tự. Nguyên văn: 凡為 人 君 者 。 以 天下 之 欲 為 欲 。以 天 下 之 心 為 心 (Phàm nhân quân giả, dĩ thiên hạ chi dục vi dục, dĩ thiên hạ chi tâm vi tâm).

⁽¹²⁾ Khái niệm “đội ngũ trí thức tự do” chúng tôi dùng ở đây không mang ý nghĩa chính xác của từ ngữ mà chỉ muốn nói dưới xã hội phong kiến cũng đã có một tầng lớp trí thức tụ hội ở Thăng Long, trong sinh hoạt và sáng tác không bị lệ thuộc quá chặt vào chính quyền thống trị.

⁽¹³⁾ Bức thư này được viết vào tháng Mười một năm 1906. Có thể Phan Châu Trinh hoàn thành tại Quảng Nam nhưng trước đó, khi từ Nhật Bản trở về, ông đã ở lại Hà Nội mấy tháng, bàn bạc kỹ với nhóm sĩ phu Bắc Hà sau này là nòng cốt của Trường Đông Kinh nghĩa thục và có khả năng khởi thảo ở Hà Nội. Vì thế chúng tôi coi bức thư này cũng là sản phẩm của văn hóa Thăng Long.

⁽14⁾ Nhật ký 1956. Nguyễn Huy Tưởng toàn tập, Tập V. Nxb. Văn học, Hà Nội, 1996; tr. 528.

⁽15⁾ Xem Đại Việt sử ký toàn thư. Bản kỷ thực lục, Q. III. Bản dịch của Cao Huy Giu. Tập I, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1972; tr. 235-236 ; bản dịch của Ngô Đức Thọ, Tập I, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1993 ; tr. 277; và Lý Thường Kiệt của Hoàng Xuân Hãn. Tập I, Nxb. Sông Nhị, Hà Nội, 1949; tr. 76-78.

⁽16⁾ Lưu Trọng Lư. Giờ đây, khi cái nắp quan tài đã đậy lại. Tạp chí Tao đàn, số đặc biệt về Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu, Hà Nội, 1939 ; tr. 9-10.

(17) Nguyễn Huệ Chi dịch. Thơ văn Lý-Trần, Tập II, Q. thượng, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1989.

(18) Lê Quý Đôn. Toàn việt thi lục.

⁽19⁾ Lê Quý Đôn. Vân đài loại ngữ, “Lý khí”, 3.

(20) Trích Cao Chu Thần thi tập, A. 299. Nguyễn Huệ Chi dịch. Gần đây Nguyễn Cao Quận trong một công trình nghiên cứu nghiêm túc về văn bản thơ chữ Hán Cao Bá Quát có tỏ ý nghi ngờ bài thơ này không chắc đã đích thật là của Cao, nhưng chúng tôi xin phép cứ dẫn dụng bởi nếu không phải của Cao Bá Quát thì cũng là của một tác giả trong nhóm bạn thân với Cao phần lớn là người Hà Nội.

(21) Nam Trân dịch. Nhật ký trong tù, bản dịch trọn vẹn của Viện Văn học. In trong Suy nghĩ mới về Nhật ký trong tù do Nguyễn Huệ Chi chủ biên, Nxb. Giáo dục, 1993.

(22) Phát biểu của Hồ Chủ tịch trong phiên họp đầu tiên của Chính phủ lâm thời nước Việt Nam dân chủ cộng hòa, và được nhắc lại trong “Thư gửi Ủy ban nhân dân các kỳ, tỉnh huyện và làng’’ (Báo Cứu quốc, ngày 17/10/1945).

(23) Đề tựa bản dịch Tam quốc chí diễn nghĩa của Phan Kế Bính, 1909.

⁽24⁾ Theo ông Lâm Minh Hoa, nguyên Bí thư thứ nhất Đại sứ quán Trung Quốc, trong bài Hoa, Thiền và Thơ thiền trên tạp chí Tia sáng số 12-1999, thì bài thơ này vốn có nguồn gốc từ bài Xuân nữ oán của Chu Giáng đời Đường, sau đó được Thiền sư Ảo Đường Trung Nhân đời Tống vay mượn để biến thành một bài thơ Thiền. Trước đây hơn 10 năm, nhà nghiên cứu Lê Mạnh Thát cũng đã có một ý kiến có phần tương tự. Chúng tôi nghĩ, cũng với thủ pháp vay mượn đó Thiền sư Huyền Quang đã sửa đổi câu chữ ít nhiều để biến cải thơ Ảo Đường Trung Nhân thành bài Xuân nhật tức sự của mình.

⁽25⁾ Nguyễn Huệ Chi dịch. Thơ văn Lý-Trần, Tập II, Q. thượng, 1989, Sđd.

(26) Trích Toàn Việt thi lục, A.132, Q. XIV. Nguyễn Huệ Chi dịch.

(27) Trích Trích diễm thi tập, A. 2573. Nguyễn Huệ Chi dịch.

(28) Phong Châu và Nguyễn Tường Phượng sưu tầm. Tập san Nghiên cứu văn học, số 7-1960.

⁽29⁾ Dẫn theo Lịch sử Thủ đô Hà Nội. Trần Huy Liệu Chủ biên. Nxb. Sử học, Hà Nội, 1960; tr. 85.

⁽30⁾ Gần đây, tiếp xúc với anh Nguyễn Khoa Thái Anh ở Mỹ, tôi được anh cho biết câu thơ trên của Quang Dũng còn có nghĩa là Đêm mơ Hà Nội Giáng Kiều thơm, nghĩa là Giáng Kiều đây là một người đẹp nổi tiếng của Hà Thành, sinh năm 1923, cựu học sinh Trường nữ học Đồng Khánh, từng tham gia trong Ban kịch Thế Lữ, sau này kết duyên với ông Nguyễn Khoa Toàn và là mẹ đẻ của anh Thái Anh, hiện sống ở California ; bà từng là Phó chủ tịch Hội Văn bút Nam California những năm 1989-1991. Bà cũng là tác giả của Dòng thơ vương, tuyển chọn nhiều bài thơ làm qua các thời kỳ khác nhau, in tại Hoa Kỳ. Xin nêu thêm giả thuyết trên để bạn đọc tham khảo.