Bauxite Việt Nam

Trần Đình Sử

Trong hệ thống lí luận văn học mácxít lưu truyền từ những năm 30 thế kỉ trước đến nay có một khái niệm quyền uy ngự trị trong lí luận văn học các nước xã hội chủ nghĩa. Đó là khái niệm phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nó không chỉ là phương pháp sáng tác mà còn là phương pháp phê bình văn học. Nhà văn thì phải nắm vững phương pháp sáng để sáng tác, còn nhà phê bình văn học thì phải vận dụng phương pháp ấy để phê bình, đánh giá xem tác phẩm nào đó hay cả nền văn học có đi theo định hướng của phương pháp ấy không. Nếu có thì biểu dương, nếu không thì phê phán, trường hợp nặng có thể đi đến chấm dứt cuộc đời sáng tác. Từ khi kết thúc cách mạng văn hoá, bước sang hiện đại hoá, Trung Quốc dần dần đã từ bỏ khái niệm phương pháp sáng tác. Các giáo trình lí luận văn học Trung Quốc từ năm 1995 đã lần lượt không dùng khái niệm ấy nữa[1]. Từ những năm 70 ở Liên Xô cũ, khi D. Markov nêu ra phương pháp chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như là hệ thống mở, thì khái niệm phương pháp chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đã có thay đổi lớn, nó không còn là phương pháp mà đã là hệ thống sáng tác, trong đó tính đảng không còn là yếu tố của phương pháp sáng tác nữa. Từ sau năm 1991 khi Liên Xô sụp đổ, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa về cơ bản cũng bị phế bỏ luôn.

Các giáo trình Đại học như của V. E. Khalizev không có khái niệm phương pháp sáng tác nữa, mà chỉ gọi là trào lưu hay “cộng đồng văn học có tính thế giới”[2]. Giáo trình Lí luận văn học do H. D. Tamarchenco chủ biên đã loại bỏ khái niệm phương pháp sáng tác[3]. Chỉ còn một số rất ít người còn nhắc đến trên bình diện lịch sử, ví dụ như nhà lí luận Ju. Borev[4]. Trên thế giới, hiện nay hầu duy nhất chỉ có nước Việt Nam ta trong giáo trình lí luận văn học là vẫn còn mục phương pháp sáng tác, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Gần đây nhà nghiên cứu Phương Lựu trong một bài báo đã phê phán rất sâu sắc những “sai lầm cơ bản của lí luận hiện thực xã hội chủ nghĩa”, nhưng đối với vấn đề có tiếp tục sử dụng khái niệm phương pháp sáng tác nữa hay không, thì ý kiến của ông là tiếp tục, và ông còn hăng hái “bước đầu hình dung phương pháp sáng tác thay thế”, mà ông gọi là “chủ nghĩa chân thực, dân bản”[5]. Dĩ nhiên chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là một trào lưu văn học lớn, đã có lịch sử tồn tại gần một trăm năm, hiện diện trong văn học sử, vậy không có lí do gì để phủ nhận nó. Để học tập, nghiên cứu nó, người ta chỉ cần lí thuyết về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là đủ, không cần có lí thuyết về phương pháp sáng tác. Lẫn lộn lí thuyết về sáng tác, một chủ thuyết mà người ta gọi là “ism” của một trào lưu và lí thuyết về phương pháp sáng tác là một nhầm lẫn về lí luận cần được xoá bỏ.

Lần về lịch sử khái niệm phương pháp sáng tác, trong lí luận văn học mácxít người ta thường viện dẫn ý kiến của nhà văn Đức vĩ đại W. Goethe. Đúng là Goethe trong một cuộc nói chuyện với Wenkerman từ năm 1829 đến 1830 có nhắc đến trong đoạn văn sau: “Khái niệm thơ cổ điển và thơ lãng mạn nay đã lan truyền khắp thế giới, dẫn đến nhiều tranh cãi và bất đồng. Khái niệm này bắt nguồn từ hai người là tôi và Schiller. Tôi chủ trương thơ nên theo nguyên tắc xuất phát từ khách quan, cho rằng chỉ có một phương pháp sáng tác như thế thì mới tốt. Nhưng Schiller lại dùng phương pháp sáng tác hoàn toàn chủ quan để viết, cho rằng chỉ có phương pháp sáng tác của ông ấy thì mới đúng.” (Theo bản dịch của Chu Quang Tiềm năm 1978, người trích nhấn mạnh.) Trong câu này Goethe đã dùng ba lần “phương pháp sáng tác”, lại hiểu đó là “nguyên tắc”, có thể coi như định nghĩa đầy đủ về khái niệm ấy. Tuy vậy nội dung đó đã phải là “phương pháp sáng tác” chưa, cần có sự phân tích. Xét theo cách dịch, thì Chu Quang Tiềm, vào năm 1964, trong sách Lịch sử mĩ học phương Tây tập 2 đã dịch là “phương thức”, sau lại dịch lại là “phương pháp”; xét theo các đặc điểm đem ra phân biệt văn học cổ điển và văn học lãng mạn mà họ nêu ra thì: “văn học cổ điển” gồm các tính chất như chất phác, dị giáo, anh hùng, hiện thực, tất yếu, chức năng xã hội; còn “văn học lãng mạn” thì có các nội dung như cảm thương, cơ đốc giáo, lãng mạn, lí tưởng, tự do, theo ý muốn. Dựa vào các tính chất đó thì có thể xem là hai loại hình, hai quan niệm về sáng tác, không phải là phương pháp sáng tác. Ông Chu Quang Tiềm làm tiến sĩ mĩ học ở Đức, nhà mĩ học hiện đại Trung Quốc rất có uy vọng, song trong suốt mấy chục năm sống dưới thời đại Mao Trạch Đông ông có nhược điểm mà các học giả thường chê là ông luôn luôn tự kiểm điểm và viết lại tư tưởng mĩ học của mình. Rất có thể cách dịch của ông bị chi phối bởi hoàn cảnh. Ở đây mong các vị sành tiếng Đức tra cứu bổ chính. Nhưng dù là phương pháp hay phương thức, người ta vẫn có thể hiểu đó là bình diện phong cách, không nhất thiết là phương pháp sáng tác, vì Goethe chỉ nói hai chữ “phương pháp” thôi, không kèm định ngữ “sáng tác”.

Tiếp theo, người nói đến “chủ nghĩa tả thực” là Champfleury. Ngày 21 tháng 9 năm 1850 khi Champfleury nêu ra thuật ngữ “chủ nghĩa tả thực” trên báo Trật tự, ông nhằm chỉ một trào lưu, khuynh hướng, phong cách sáng tác. Duranty lập tờ báo “Chủ nghĩa tả thực”, chỉ ra được 6 số, nhưng thể hiện một chủ trương sáng tác. Ông nói: “Cái chủ nghĩa tả thực đáng sợ này là kẻ lật đổ cái trường phái mà nó đại diện. Bảo trường phái tả thực là phi lí là bởi vì nó biểu thị một lối biểu đạt thẳng thắn mà hoàn mĩ mang tính cá nhân; quy phạm, mô phỏng và bất cứ trào lưu nào đều là cái mà nó phản đối.”[6] Các vị này nêu ra chủ trương “một lối biểu đạt”, các nguyên tắc về phong cách, cho nên lúc đầu mọi người dịch là “chủ nghĩa tả thực”. “Chủ nghĩa tả thực” nói rõ tính chất phong cách của nó, không phải là phương pháp. Đương thời nhiều nghệ sĩ lớn dều hoài nghi chủ nghĩa tả thực về mặt phong cách. Baudelaire viết lời bình cho tác phẩm Bà Bovary có nói: “Chủ nghĩa tả thực là cái từ thô lỗ, buồn nôn mà người ta ném vào mặt những người sáng suốt. Đó là một thuật ngữ mơ hồ, trôi trượt, để chỉ cách viết những sự vụn vặt mà chẳng mới mẻ gì của bọn phàm phu tục tử.”[7] Bản thân tác giả Bà Bovary cung viết: “Tôi chúa ghét cái mà người thời nay gọi là chủ nghĩa tả thực, ngay cả khi người ta tôn tôi là quyền uy của chủ nghĩa tả thực.” Bảy mươi năm sau, những năm 20, nhóm RAPP (viết tắt của Hiệp hội Nhà văn Vô sản Nga, vốn phần lớn xuất thân từ phái vị lai) mới suy từ “phương pháp duy vật biện chứng” trong quan điểm triết học mácxít mà đề ra khái niệm “phương pháp sáng tác”, gọi là “phương pháp sáng tác duy vật biện chứng”, đồng nhất phương pháp nghệ thuật với thế giới quan triết học. Hai chữ phương pháp của họ có cội nguồn trực tiếp từ Phương pháp duy vật chứ chưa chắc đã có cội nguồn từ Goethe. Từ năm 30 phái RAPP bị giải tán do tính bè phái, không phải vì quan điểm chính trị và học thuật. Khi thành lập Hội Nhà văn Liên Xô năm 1934, nhiều nhà văn thuộc RAPP chuyển sang hội này, mang theo cả “phương pháp” của họ. Do đó, “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” lại được coi là phương pháp sáng tác và phương pháp phê bình của nền văn học Xô viết. Định nghĩa kinh điển trong điều lệ của Hội Nhà văn Liên Xô ghi: “Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là phương pháp cơ bản của văn học Liên Xô và phê bình văn học Liên Xô yêu cầu các nghệ sĩ phải miêu tả đời sống hiện thực một cách chân thực, lịch sử, cụ thể trong quá trình phát triển cách mạng, tính cụ thể và tính lịch sử phải kết hợp với nhiệm vụ giáo dục và cải tạo nhân dân lao động theo tinh thần và tư tưởng xã hội chủ nghĩa”. Thực chất nội dung đó là cương lĩnh chính trị của một nền văn học, chứ không phải phương pháp sáng tác. Linh hồn của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa đó vẫn là “phương pháp sáng tác duy vật biện chứng” mà phái các nhà văn vô sản Nga đã nêu ra từ giữa những năm 20. Phép biện chứng duy vật có ba quy luật cơ bản. Một là mâu thuẫn là tồn tại phổ biến, trong xã hội đó là mâu thuẫn giai cấp, mâu thuẫn mới - cũ, tiến bộ - lạc hậu. Hai là quy luật lượng đổi chất đổi. Cái mới bao giờ cũng nhỏ yếu, song nó sẽ lớn mạnh và chiến thắng cái cũ. Ba là quy luật phủ định của phủ định, tức là khẳng định sự chuyển hoá, kế thừa nhằm khẳng định cái mới xã hội chủ nghĩa. Theo phương pháp đó, nhà văn sẽ tìm trong cuộc sống các biểu hiện của xung đột giai cấp vô sản và tư sản, đứng hẳn về phía giai cấp vô sản tiến bộ và cách mạng, miêu tả sự lớn mạnh của cái mới đi đến khẳng định sự chiến thắng tất yếu của chủ nghĩa xã hội, dưới sự lãnh đạo của Đảng. Phương pháp biện chứng duy vật còn đặc trưng bởi các cặp đối lập nhị nguyên như cái chung/cá biệt, nội dung/hình thức, tất yếu/ngẫu nhiên, bản chất/hiện tượng mà trong đó yếu tố đầu của mỗi cặp là then chốt, giữ vai trò chi phối, còn các yếu tố sau đều không quan trọng, bị phụ thuộc. Kết quả là theo quan hệ đó các yếu tố cá biệt, ngẫu nhiên, hiện tượng... vốn có ý nghĩa hết sức quan trọng đối với nhận thức thẩm mĩ đều bị coi nhẹ, bị gạt bỏ để làm nổi bật cái bản chất, cái chung, cái quy luật và do đó các tác phẩm sáng tạo theo phương pháp đó phần lớn đều là xơ cứng, công thức, sơ lược, nhợt nhạt, thiếu sức hấp dẫn và thiếu sức sống. Các văn kiện của Đảng Cộng sản Việt Nam khi đánh giá văn học cách mạng đều nhận thấy tính chất sơ lược, thiếu phong phú của nó và thường giải thích bằng nguyên nhân nhà văn thiếu vốn sống, thế giới quan chưa kiên định, mà không thấy nguyên nhân sâu xa là ở phương pháp sáng tác này. Đây cũng là phương pháp, nhưng là phương pháp triết học, phương pháp tư duy chính trị, dùng để xác định đề tài, chủ đề, không có phương diện thẩm mĩ. Theo phương pháp sáng tác đó người ta đã tạo ra hàng loạt tác phẩm giả tạo, tô hồng hiện thực. Tác phẩm hay như Sông Đông êm đềm của M. Solokhov có phải là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như thế không, lại là chuyện khác. Tiểu thuyết đó đã nói lên sự tàn khốc của cuộc nội chiến cách mạng, chứ không thấy rõ việc đem tư tưởng và tinh thần xã hội chủ nghĩa để giáo dục nhân dân lao động. Đương thời, nhiều bạn đọc trên báo Sự thật của Đảng Cộng sản Bônsêvích yêu cầu tác giả để cho Grigori Melekhov vào Đảng Cộng sản, trở thành chiến sĩ Hồng quân, chống lại quân Bạch vệ, nhưng tác giả không làm theo yêu cầu đó nên đã cứu tác phẩm khỏi sự sơ lược[8]. Trái lại tác phẩm Đội thanh niên cận vệ của A. Fadeev vốn là cuốn tiểu thuyết hay về thế hệ thanh niên yêu nước xô viết, song do yêu cầu thể hiện vai trò lãnh đạo của đảng đối với họ, nên ông đã sửa lại, bổ sung thêm tuyến người lãnh đạo của Đảng vào, thế là tiểu thuyết trở thành minh hoạ chính trị giả tạo. Ở Trung Quốc tác phẩm Sáng nghiệp sử của nhà văn Liễu Thanh viết về phong trào hợp tác hoá nông nghiệp Trung Quốc, một thời được coi là tác phẩm tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa Trung Quốc, thì gần đây, nhìn lại người ta khẳng định nó là một tác phẩm hiện thực nguỵ tạo, bởi vì nó đã chính trị hoá các mâu thuẫn ở nông thôn, lãng mạn hóa công cuộc hợp tác hoá nông nghiệp, hư huyễn hoá cuộc sinh tồn của người nông dân và cuối cùng nó chỉ là minh hoạ chính sách của đảng[9]. Tiểu thuyết Cái sân gạch của Đào Vũ ở ta cũng thuộc loại này. Các trường hợp này phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa đã làm hỏng tác phẩm. Chính sự nhầm lẫn chủ trương, lí thuyết sáng tác, phương pháp triết học với phương pháp nghệ thuật đã đưa người ta vào chỗ sai lầm về lí luận và phê bình. Nhiều người muốn chứng minh nguyên tắc tính Đảng mà Lê nin nêu ra không chỉ là nguyên tắc chính trị, mà còn là nguyên tắc thẩm mĩ, nhưng đều khó tránh gượng gạo. Ở Việt Nam, ví dụ tác phẩm Hãy đi xa hơn nữa của Nguyễn Khải là tác phẩm hoàn toàn giả tạo. Bài phê bình Trách nhiệm của người viết trong tiểu thuyết Sắp cưới của Vũ Bão của ông cũng thể hiện một phương pháp phê bình giả tạo. 40 năm sau Nguyễn Khải đã phải xin lỗi nhà văn Vũ Bão, và tự nhận mình là ngu[10]. Đó là những sự thật không thể bỏ qua.

Do coi đối tượng của văn học là hiện thực, người ta đổi cách dịch chữ “realism” vốn là “chủ nghĩa tả thực” thành “chủ nghĩa hiện thực”. Việc coi phương pháp sáng tác và phương pháp phê bình như nhau cũng chứng tỏ một khái niệm thiếu khoa học, đồng nhất sáng tác và phê bình. Sự phát triển của lí luận phê bình văn học thế kỉ XX cho thấy rõ, phê bình văn học là một lĩnh vực độc lập, nó có thể có liên hệ với sáng tác nhưng không thể coi hai cái là một. Một tác phẩm hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể được nhìn từ nhiều phương pháp phê bình khác nhau, sao lại nhập cục như thế được! Một đặc điểm của phương pháp phê bình văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là đề cao vai trò của quần chúng đối với phê bình văn học. Ai cũng trở thành nhà phê bình văn học, một khi phát hiện thấy sáng tác xa rời phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Các báo rất coi trọng ý kiến độc giả, nhiều khi lấy đó làm cơ sở để tổ chức phê bình. Cái tệ đó đã đẻ ra hàng loạt nhà phê bình nghiệp dư mà ngày nay văn học Việt Nam đang gánh chịu.

Xét về sự truyền bá, năm 1933 Chu Dương đưa khái niệm phương pháp sáng tác đó vào Trung Quốc. Năm 1942 Mao Trạch Đông nhắc lại trong bài nói chuyện Diên An. Năm 1943, Trường Chinh đưa nó vào Đề cương văn hoá Việt Nam[11], rồi sau đó coi là phương pháp sáng tác tốt nhất. Tính chất ý thức hệ của khái niệm là rõ ràng, song tính khoa học của nó ngay từ thời Goethe đã gây tranh cãi. Sau lần đề xuất của Goethe, các nhà văn khác như V. Hugo, G. Maupassant, G. Sand, các nhà thơ tượng trưng Nga như Briusov, Belyi... và nhà lí luận người Mĩ gốc Séc R. Wellek cũng có lúc nói đến thuật ngữ “phương pháp sáng tác”, nhưng toàn bộ lí luận văn học phương Tây người ta chỉ dùng khái niệm chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn như Goethe và Schiller đề xuất, mà không hề tiếp nhận khái niệm phương pháp sáng tác. Đó là điều rất đáng suy nghĩ. Trong một số thư từ bàn về văn học Marx và Engels có bàn về chủ nghĩa hiện thực, về chủ nghĩa lãng mạn, nhưng không hề gọi đó là phương pháp sáng tác. Marx đã yêu cầu văn học nên “Shakespeare hoá”, không nên “Schiller hoá”, nghĩa là ông có thể đã đọc ý kiến của Goethe về phương thức sáng tác, nhưng lại không dùng khái niệm mà Goethe đã nêu ra. Đó cũng là một vấn đề cần suy nghĩ. Hồ Chí Minh lúc sinh thời trong nhiều lần nói chuyện với văn nghệ sĩ cũng không một lần nói đến phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Ở Liên Xô, do khái niệm phương pháp sáng tác có tính chung, cho nên có người gọi là “phương pháp nghệ thuật” cho cụ thể, có người thì thấy đó chỉ là “nguyên tắc phản ánh”, không coi là phương pháp sáng tác. Thuật ngữ này đã được dùng với rất nhiều định ngữ khác nhau: “vô sản”, “biện chứng”, “hùng vĩ”, “xã hội chủ nghĩa”, “cách mạng”, “vĩ đại”... Khái niệm này khi thì hiểu rất hẹp, như là một phong cách trong hội hoạ của G. Courbet (“chủ nghĩa tả thực”) hoặc chỉ một trường phái cụ thể, mà M. Gorki gọi là “chủ nghĩa hiện thực phê phán”, khi lại hiểu rất rộng như “chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến” với R. Garaudy, khi lại xem là “hệ thống mở” như viện sĩ D. Markov. Tất cả chứng tỏ khái niệm này thiếu một hạt nhân khoa học vững chắc. Cả nội hàm lẫn ngoại diên đều mơ hồ. Ở Liên Xô và Trung Quốc một thời nó được coi là phương pháp sáng tác (dù là hệ thống mở) của nhà nước, có tính quan phương. Do đó một thời gian dài, tuy luôn có nhiều ý kiến không tán thành, song là vấn đề rất khó bàn, nếu bàn mà không bị đụng chạm thì cũng luẩn quẩn và nhàm chán.

Xét về cấu trúc, khái niệm phương pháp sáng tác thiếu tính khoa học. Nhìn chung dù ở Liên Xô hay ở Trung Quốc, Việt Nam, khái niệm phương pháp được hiểu đại đồng, tiểu dị. Đại đa số nhà nghiên cứu cho rằng, phương pháp sáng tác = nguyên tắc sáng tác (nhận thức, tư tưởng) + phương thức (mô hình tư duy nghệ thuật) + thủ pháp (các biện pháp miêu tả, biểu hiện), trong đó yếu tố thứ nhất được coi là hạt nhân và có tác dụng quy định đối với hai yếu tố sau. Mô hình lí luận về phương pháp này (có người gọi là cấu trúc của phương pháp) có nhiều điều bất ổn. Một là từ mô hình đó ai cũng thấy rõ là quan niệm, nguyên tắc thẩm mĩ không phải là hạt nhân của phương pháp nghệ thuật, mà ở vào địa vị phụ thuộc. Một số tác giả khác coi yếu tố thứ hai (tư duy nghệ thuật) mới là hạt nhân, mà như thế là phá vỡ cấu trúc phương pháp, vì nguyên tắc nhận thức, tư tưởng lại là phụ thuộc. Thứ hai, hai yếu tố sau của phương pháp thực chất là thuộc phạm trù phong cách. Nếu để chúng vào nội dung của phương pháp thì khái niệm phương pháp sáng tác sẽ là: phương pháp sáng tác = nguyên tắc nhận thức + phong cách, như thế phong cách không có giá trị riêng mà phương pháp là khái niệm nửa dơi nửa chuột.

Tính chất pha tạp của khái niệm được thể hiện trong định nghĩa của từ điển bách khoa. Từ điển Bách khoa Văn học Liên Xô năm 1987 nêu định nghĩa: “Cần phải nhấn mạnh rằng phương pháp sáng tác không phải là “phương thức” hay “nguyên tắc” logic - trừu tượng. Phương pháp là nguyên tắc chung trong thái độ sáng tạo của nghệ sĩ đối với hiện thực được nhận thức, tức là nguyên tăc tái tạo (peresozdanie), và do đó mà không tồn tại bên ngoài sự thể hiện cụ thể, có tính cá nhân. Với nội dung như thế, phạm trù này đã chín muồi từ lâu, và thường được gọi bằng tên gọi là “phong cách” hay tên gọi khác.”[12] Ở đây người viết cho thấy phương pháp sáng tác gốc của nó là phong cách, người ta đã lấy nội dung của phong cách làm phương pháp. L. I. Timofeev chủ trương gọi phương pháp sáng tác là phương pháp nghệ thuật thể hiện một cách hiểu khác, đó là nguyên tắc thiết kế mĩ học của sáng tác. Anh là nhà nghệ sĩ, khi sáng tác một tác phẩm anh phải xử lí chất liệu đời sống, anh phải xây dựng thể loại, thực hiện tự sự hay trữ tình theo một cách nào đó, tức là thực hiện nguyên tắc thiết kế mĩ học đối với tác phẩm sao cho tác động đến người đọc tốt nhất. Phương pháp sáng tác như thế là việc của nghệ sĩ, thể hiện trong sáng tác của họ, người ta có thể miêu tả nó, khái quát nó sau khi tác phẩm đã hoàn thành. Hiểu như thế phương pháp sáng tác là một phạm trù có tính chất cá nhân, tồn tại bên trong hoạt động sáng tác của nghệ sĩ. Mỗi người có phương pháp riêng, người này không thể sử dụng phương pháp của người khác. Từ logic ấy, một thời gian M. B. Khrapchenco đã nêu lên vấn đề “phương pháp sáng tác cá nhân”, mà vào đầu những năm 60, trong giáo trình Cơ sở lí luận văn học ở Việt Nam, Nguyễn Văn Hạnh đã nhạy bén tiếp nhận và thể hiện. Khái niệm ấy chỉ lưu hành một thời gian ngắn rồi thôi. Vì sao? Vấn đề mà lí thuyết chủ đạo quan tâm là phương pháp chung có tính chỉ đạo, ràng buộc đối với mọi người, còn phương pháp riêng thì quan tâm làm gì? Mà phương pháp chung là cái chung của mọi phương pháp cá nhân, thì nó phải có sau phương pháp riêng, như thế thì không phát huy được vai trò chỉ đạo. Từ đó sự phân biệt phương pháp chung, riêng bị thủ tiêu.

Vấn đề là “nguyên tắc mĩ học” trong sáng tác của nhà văn như Timofeev nói là phong cách hay phương pháp? Trong sách Thi pháp văn học Nga cổ, nhà nghiên cứu Likhachev định nghĩa “Phong cách không chỉ là hình thức ngôn ngữ, mà còn là nguyên tắc mĩ học của cấu trúc, thống nhất toàn bộ nội dung và toàn bộ hình thức của tác phẩm. Hệ thồng tạo hình thức có thể được khám phá trong tất cả mọi yếu tố của tác phẩm. Phong cách nghệ thuật thống nhất trong nó toàn bộ sự cảm thụ hiện thực vốn có của nhà văn, và phương pháp nghệ thuật của nhà văn, do các nhiệm vụ mà anh đặt ra cho mình quy định.”[13] Nếu phương pháp nghệ thuật là nguyên tắc mĩ học thì ở đây nó là yếu tố của phong cách, không phải nguyên tắc phản ánh. Cái chung trong phong cách sáng tác của các nhà văn, nghệ sĩ cùng thời đại, đó là phong cách chung trong thời đại. Đem nội dung của phong cách chung gọi bằng phương pháp, rồi xoá bỏ khái niệm phong cách chung, một khái niệm đã có từ lâu trước khái niệm phương pháp (như phong cách gothic, phong cách roman, phong cách baroc,...) là không hợp lí. Mặt khác, khái niệm phương pháp sáng tác thực chất chỉ là “nguyên tắc phản ánh” tức là nguyên tắc nhận thức, mà chỉ là nguyên tắc phản ánh thì nó còn rất trừu tượng, chưa thể là phương pháp sáng tác. Để có nội dung viết, nhà văn phải nhận thức suốt đời, nhận thức bằng mọi phương pháp, tích luỹ, chất chứa trong lòng cho đến khi nẩy sinh ý đồ sáng tác. Lúc này quá trình sáng tác mới bắt đầu. Lúc này nhà văn quên hết mọi thứ, chỉ biết sống với tác phẩm và viết sao cho hay. M. Bakhtin xem sáng tác là tạo hình thẩm mĩ cho những gì đã được nhận thức và đánh giá. Ông viết: “Hình thức thẩm mĩ đem cái hiện thực đã được nhận thức và đánh giá chuyển dời sang một tầng bậc giá trị khác, khiến nó phục tùng chỉnh thể mới, dùng nguyên tắc mới mà gia công, điều chỉnh: tức là đem nó mà cá thể hoá, cụ thể hoá, tách nó ra và làm cho nó hoàn chỉnh; nhưng không hề thủ tiêu tính nhận thức và tính đánh giá của hiện thực đó; hình thức thẩm mĩ khi thực hiện chức năng của mình nhằm mục tiêu nhận thức và đánh giá đó.”[14]. Do đó nguyên tắc nhận thức nằm trước, nằm ngoài chứ không phải khi sáng tác mới đi nhận thức. Khi sáng tác chỉ có nguyên tắc thẩm mĩ nhằm biểu hiện giá trị nhận thức và giá trị đạo đức. Văn học lãng mạn, văn học huyền ảo, văn học biểu hiện, siêu thực gia công theo các nguyên tắc thẩm mĩ khác nhau, chứ không thể nói họ nhận thức hiện thực theo các nguyên tắc khác biệt nhau. Ở đây không được đánh đồng nguyên tắc nhận thức, đánh giá đạo đức với nguyên tắc sáng tạo thẩm mĩ.

Một số người gọi phương pháp sáng tác là “nguyên tắc phản ánh” như ông G. N. Pospelov chính là cách bày tỏ thái độ không đồng tình với khái niệm phương pháp sáng tác, không sử dụng nó mà đặt ra thuật ngữ khác. Đến khi xem phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa là “một hệ thống mở” như D. Markov đã làm thì trên thực tế ông đã đánh tráo khái niệm phương pháp thành hệ thống văn học. Xét yêu cấu đối với sáng tác văn học, theo M. Bakhtin, mỗi sáng tác chỉ cần có ba yếu tố: chủ đề, cách tổ chức kết cấu và phong cách ngôn từ, ngoài ra không cần gì nữa[15]. Phương pháp sáng tác là thừa. Đó là lí do vì sao trong lí luận văn học các nước trên thế giới không ai sử dụng khái niệm phương pháp sáng tác cả. Chính vì đưa một khái niệm giả tạo vào hệ thống lí luận cho nên người ta đã làm méo hệ thống ấy. Một là xoá bỏ khái niệm phong cách chung. Hai là đề cao không đúng vấn đề phong cách cá nhân, có thời coi đó như là toàn bộ sự đa dạng của văn học trong sự thống nhất về phương pháp chung. M. B. Khrapchenco thì đè cao khái niệm cá tính sáng tạo như là nhân tố quyết định phong cách cá nhân. Các nhà lí luận phong cách như A. N. Sokolov[16], G. N. Pospelov[17] đã lần lượt phủ nhận khái niệm phong cách cá nhân. Theo các ông bản chất của phong cách nghệ thuật là nguyên tắc thẩm mĩ, mĩ học, chứ không phải là cá tính. Cá tính chỉ là nhân tố tạo phong cách chứ không phải nguyên tắc của phong cách. Do đó định danh phong cách cá nhân, lấy cá tính sáng tạo làm cơ sở là thiếu khoa học.

Mọi ý muốn bảo vệ khái niệm phương pháp sáng tác, làm cho nó không chỉ là “nguyên tắc phản ánh”, mà còn là thẩm mĩ đều thất bại, bởi đã đi vào sáng tạo thì nó hoặc là mang tính cá nhân, hoặc là thuộc bình diện phong cách. Chẳng hạn nói đến nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực là chi tiết cụ thể, chân thực, mô tả đời sống trong hình thức của bản thân đời sống thì đó là nguyên tắc phong cách của trường phái này, mà lúc đầu người ta đã dịch đúng, là “chủ nghĩa tả thực”. Tả thực là miêu tả như thực, như sự vật vốn có, giống như trong tranh của G. Courbet. Các nguyên tắc thế giới quan sẽ làm cho các chủ nghĩ tả thực khác nhau. Các chủ nghĩa như tượng trưng, ấn tượng, siêu thực... đều là các phong cách, trường phái, không phải phương pháp sáng tác.

Vậy thực chất cái gọi là phương pháp sáng tác mà lâu nay người ta mất nhiều thì giờ bàn luận là cái gì? Theo tôi đó chỉ là lí thuyết về sáng tác. Lí thuyết về sáng tác không phải là phương pháp sáng tác. Thực vậy, hãy xem lại các giáo trình lí luận văn học hiện hành. Hễ nói chủ nghĩa cổ điển thì trích ý kiến của Descartes, Boileau, nói phương pháp lãng mạn thì trích Schlegel, Hugo, nói phương pháp hiện thực chủ nghĩa thì trích Balzac, Stendhal, Tolstoi, nói về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa thì trích F. Engels, M. Gorki, A. Fadeev... Đã nói về lí thuyết sáng tác thì ai cũng có thể bàn, kể cả nhà văn lẫn nhà phê bình, nhà chính trị. Lí thuyết sáng tác trong văn học xã hội chủ nghĩa bàn về cái gì? Bàn về đề tài, chủ đề, bàn về thái độ đối với đời sống được nhận thức, về sự phụ thuộc vào tổ chức chính trị... Các vấn đề ấy vẫn có ích cho sáng tác, nhưng không phải là phương pháp sáng tác. Lí thuyết ấy được dọi là phương pháp sáng tác hoàn toàn do uy tín của các ông Stalin, Mao Trạch Đông, Trường Chinh, mà nhà lí luận văn học Trung Quốc đương đại gọi là “diễn ngôn lãnh tụ hay diễn ngôn chính đảng”, không phải thuật ngữ khoa học[18]. Nói gọn lại, cái gọi là phương pháp sáng tác thực chất chỉ là lí thuyết về đề tài và chủ đề, ta gọi thẳng nó là lí thuyết về sáng tác, hoặc chủ trương sáng tác, thế là rõ rồi, không cần gọi nó là phương pháp sáng tác làm gì cho nhiễu loạn tư duy. Ngày nay vấn đề đề tài, chủ đề hầu như đã được giải quyết theo hướng mở, các văn kiện chính thức chỉ có lời khuyên chứ không áp đặt đề tài, chủ đề cho nhà văn. Chính vì thế tác dụng của phương pháp cũng không còn, do đó nó rơi vào trạng thái chết dần dần lặng lẽ. Văn kiện chính thức của Đảng như Nghị quyết Trung ương V (Khoá VIII) cũng có khi nhắc đến: “Khuyến khích tìm tòi, thể nghiệm mọi phương pháp, mọi phong cách sáng tác vì mục đích đáp ứng đời sống tinh thần lành mạnh, bổ ích cho công chúng”. Nghị quyết số 23 của Bộ Chính trị của Đảng ngày 16 – 6- 2008, cũng khẳng định sự đa dạng về phong cách nghệ thuật như một thành tựu của văn học thời gian qua. Khi đề ra chủ trương và giải pháp thì cũng nêu: “tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển mạnh mẽ, đa dạng của văn học, nghệ thuật về đề tài, nội dung, loại hình, phương pháp sáng tác, sự tìm tòi thể nghiệm, nâng cao chất lượng toàn diện nền văn học nghệ thuật nước nhà.” Văn học Việt Nam đương đại đã có đa dạng về phong cách, còn đa dạng về phương pháp thì chưa thấy nói. Ở đây hình như Nghị quyết 23 còn thiếu sự khuyến khích đa dạng về phong cách. Có thể hiểu đa dạng về phương pháp sáng tác ở đây chính là đa dạng về phong cách thì hợp lí hơn. Rút cuộc, chỉ có các giảng viên dạy lí luận văn học là khổ, bỏ phương pháp sáng tác đi thì sợ, không dám, mà giữ nguyên thì không biết dạy thế nào. Viết giáo trình thì thêm mắm muối cho đủ mâm bát. Các giảng viên đùn đẩy cho nhau, không hào hứng dạy phần này và không ra bài tập cho sinh viên vào chỗ ấy, vì hơn ai hết họ hiểu nỗi khổ tâm của học trò.

Từ sự phân tích trên chúng tôi đề nghị từ nay chính thức đưa khái niệm phương pháp sáng tác ra khỏi chương trình lí luận văn học ở các cấp. Bỏ nó đi giáo trình sẽ được viết lại khoa học hơn, giảng viên yên tâm, sinh viên không còn lo lắng. Các nhà lí luận dành thì giờ bàn luận về phong cách, tất cả đều hay. Được khuyến khích bởi tinh thần của Nghị quyết 23 của Bộ Chính trị về tiếp tục và phát tiển văn học, nghệ thuật trong thời kì mới: “khích lệ những tìm tòi, tôn trọng những ý kiến khác nhau về lí luận và phê bình văn nghệ vì lợi ích chung và sự phát triển lành mạnh của văn nghệ.” tôi thấy đã đến lúc dứt khoát loại bỏ khái niệm phương pháp sáng tác nhằm hoàn thiện hệ thống lí luận văn nghệ của chúng ta. Bỏ khái niệm phương pháp sáng tác không phải là hành vi theo đuôi nước ngoài, mà là bỏ đi một thuật ngữ nguỵ tạo của lí luận văn học Xô viết, vốn không có trong lí luận mácxít, để hệ thống lí luận văn học được chặt chẽ hơn, phù hợp với tinh thần của chủ nghĩa Mác, đồng thời nội dung mà ta vẫn gọi là “phương pháp sáng tác” thì chuyển sang lí thuyết hay chủ trương về sáng tác.

Hà Nội 3 – 2012.

T. Đ. S.

Tác giả gửi trực tiếp cho BVN.

[1] Ví dụ giáo trình lí luận văn học của các chủ biên như: Lỗ Khu Nguyên, Lí luận văn học, Hoa Đông Sư phạm Đại học xb, 2006; Nam Phàm, Lí luận văn học. Tân độc bản, Chiết Giang Văn nghệ xb, 2002; Cát Hồng Binh, Văn học khái luận, thông dụng giáo trình, Đại học Thượng Hải xb, 2002; Dương Xuân Thời, Văn học lí luận tân biên, Đại học Bắc Kinh xb, 2007; Đồng Khánh Bính, Văn học khái luận, Đại học Bắc Kinh xb, 2006; Đồng Khánh Bính và Triệu Dũng, Văn học lí luận tân biên, Đại học Sư phạm Bắc Kinh, Bắc Kinh xb, 2006; Vương Nhất Xuyên, Lí luận văn học, Tứ Xuyên Nhân dân xb, 2003, Lí luận văn học tân biên, Tứ Xuyên, 2011... Tất nhiên cũng có một vài giáo trình vẫn còn dùng theo quán tính, ví dụ như giáo trình của Vương Nguyên Tương, Quế Lâm, 2002, đó là giáo trình cũ tái bản.

[2] V. E. Khalizev, Lí luận văn học, M., 2004, tr. 374.

[3] H. D. Tamarchenco chủ biên, Lí luận văn học, M., 2004, 2 tập.

[4] Trong cuốn Lí luận văn học Tập 1 có tên là Văn học, Ju. Borev là biên tập chính, nxb IMLI RAN, năm 2005 có in bài Các phương pháp và các phong cách của A. V. Mikhailov và bài Về phạm trù phương pháp sáng tác của V. D. Skvoznikov, người đã viết mục từ phương pháp sáng tác trong Từ điển Bách khoa Văn học mà chúng tôi đã trích, có ý muốn khẳng định lại khái niệm của lí luận văn học Xô viết, song vẫn các lập luận cũ. Bài viết của A. V. Mikhailov hẳn là bài viết cũ, vì tác giả đã mất năm 1995, sau khi Liên Xô sụp đổ ông đã phát biểu một loạt ý kiến phản tư về lí luận văn học Xô viết. Xem: Nghiên cứu văn học như là một vấn đề của nghiên cứu văn học, nxb. Nasledie, M., 2001. Chỉ cần chú ý điểm này là thấy đó không phải là quan điểm của tất cả các nhà nghiên cứu Nga. Trong cuốn Thi pháp học lịch sử cũng của IMLI, do Grintzer chủ biên, M, 1994, không có phạm trù phương pháp sáng tác.

[5] Phương Lựu, Chung quanh vấn đề phương pháp sáng tác hiện nay, Tạp chí Cộng sản, số 8 – 2008. Trong sách của ông: Vì một nền lí luận văn học dân tộc hiện đại, nxb Văn học, Hà Nội, 2009, tr. 96-112.

[6] Theo sách Chủ nghĩa hiện thực, Chu Phát Tường dịch, nxb Côn Lôn, 1989, tr. 29.

[7] Trích theo Nam Phàm, trong sách Lí luận văn học độc bản, Chiết Giang, 2002, 150.

6 Xem lịch sử sáng tác tác phẩm Sông Đông êm đềm trong sách: Trần Đình Sử, Văn học và thời gian, nxb Văn học, Hà Nội, 2002, từ tr. 53 – 59.

[9] Xem Lí Vận Đoàn, Văn học đương đại Trung Quốc và chủ nghĩa hiện thực giả. Văn học đương đại, số 1 – 2005.

[10] Xem trong sách Rễ bèo chân sóng, nxb Hà Nội, 2011, hồi kí của Vũ Bão, phần phụ lục.

[11] Tuy nhiên Trường Chinh vẫn dùng “chủ nghĩa tả thực”, điều đó chứng tỏ lúc này ông chưa tiếp xúc với Bài nói chuyện tại Diên An của Mao Trạch Đông.

[12] Từ điển Bách khoa Văn học Liên Xô, M. 1987, tr. 218, cột 2, tác giả là V. D. Skvoznikov.

[13] D. X. Likhachev, Thi pháp văn học Nga cổ, L. Khoa học, 1979, tr. 32. Tiếng Nga.

[14] M. M. Bakhtin, Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức của tác phẩm văn học. Xem Bakhtin toàn tập, tập 1, nxb. Giáo dục Hà Bắc, 1998, tr. 328. Tiếng Trung.

[15] M. M. Bakhtin, Vấn đề thể loại lời nói. Xem Bakhtin toàn tập, tập 4, nxb Giáo dục Hà Bắc, Trung Quốc, 1998, tr. 140, tiếng Trung.

[16] A. N. Sokolov, Lí luận về các phong cách, M., Nghệ thuật, 1968.

[17] G. N. Pospelov, Mấy vấn đề phong cách văn học. Đại học Tổng hợp Mascova, 1970.

[18] Dư Hồng, Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa và diễn ngôn chính đảng, trong sách: Bàn về lịch sử tư tưởng văn nghệ Trung Quốc thế kỉ XX, Cát Hồng Binh chủ biên, tập 1, Thượng Hải, 2006, tr. 131.