Bauxite Việt Nam

Nguyễn Huệ Chi

Cùng với Tự lực văn đoàn, “Thơ mới” là một trong hai hiện tượng cách tân tiêu biểu cùng có khởi điểm phát sinh từ năm 1932, và nếu tính đến 1945 thì trong suốt 13 năm phát triển sôi nổi nhất, từ bề rộng đến bề sâu, nó đã làm nên một cuộc cách mạng văn học lớn lao chưa từng thấy, đưa thi ca Việt Nam từ phạm trù truyền thống bước hẳn sang phạm trù hiện đại. Cuộc cách mạng ấy thực ra đã hoàn thành trọn vẹn và bắt đầu chững lại vào đầu những năm 40 mà Nhóm Xuân thu nhã tập xuất hiện 1942 và Nhóm Dạ đài xuất hiện 1946 chính là những mầm mống báo hiệu một thúc đẩy mới của dòng chảy thi ca dân tộc vốn diễn ra như một vận động nội tại đòi hỏi đổi thay không ngừng.

Có người nói trường ảnh hưởng của “Thơ mới” sâu rộng đến mức cấu trúc, âm hưởng cùng nhịp điệu của nó vẫn còn lưu lại trong thơ cách mạng miền Bắc thời kháng chiến chống Pháp, sang kháng chiến chống Mỹ và cả về sau nữa, và ở Miền Nam cũng thế, nó chi phối bút lực của phần đông thi nhân một nửa đất nước còn lại cho đến tận 1975. Từ một góc nhìn nào đấy, nhận định này không phải không có cơ sở. Ám ảnh vô thức và kéo dài của “Thơ mới” mãi sau 1945 rất lâu là một sự thực, và là bằng chứng của một hiện tượng đột phá có một không hai ở một loại hình văn học đứng hàng đầu trong văn học Việt Nam là thơ, đúng vào thời điểm có sự gặp gỡ của nhiều nhân tố cùng kết hợp với nhau tạo nên cuộc cách mạng thi ca nói trên, đáp ứng cao nhất đòi hỏi lịch sử phát triển của thể loại. Cho nên, nếu xét theo mỹ học tiếp nhận thì “Thơ mới” đã đưa lại một thành tựu đồng bộ trên cả ba khâu không thể tách rời: xuất hiện một loạt ba thế hệ nhà thơ kế tiếp thật sự tài năng và giàu cá tính mà hạt nhân là Thế Lữ, Xuân Diệu và Hàn Mạc Tử (chủ thể sáng tạo); cho ra đời những thành phẩm tuyệt tác thỏa mãn thị hiếu nhiều mặt của thời đại với những quy phạm hoàn toàn khác trước (sáng tạo thẩm mỹ); và hình thành được nhiều thế hệ độc giả nằm trong quỹ đạo thi hứng của nó đến mức gần như chối bỏ hẳn thói quen thưởng thức ngâm vịnh thi ca truyền thống (chủ thể tiếp nhận). Phải xét cả ba khâu này trong quan hệ gắn kết chặt chẽ mới nghiệm sinh được ở “Thơ mới” một giá trị lâu bền, vượt xa khỏi thời đoạn mà nó hiển nhiên được thừa nhận. Tuy vậy, nhận định đề cập ở đây chỉ đúng với điều kiện cuộc kháng chiến chống Pháp bất thần nổ ra cuối năm 1946 làm cắt ngang mọi khuynh hướng phát triển tự nhiên của văn học, khiến thi ca bắt buộc phải đi theo quán tính một thời gian dài. Nếu không vì chiến cuộc ngày càng mở rộng và diễn biến suốt 30 năm trên phạm vi cả nước, Nhóm Dạ đài hẳn sẽ tiếp tục sống như một sự tiếp nối của Xuân thu nhã tập, và chắc chắn nhiều nhóm thi ca khác ở nhiều vùng miền khác cũng kế tục xuất hiện theo, thì diện mạo thi ca Việt Nam đã không như ta thấy ngày nay.

Lại có ý kiến ngược lại, cho rằng chính cuộc Cách mạng tháng Tám 1945 đã làm đứt dòng mạch của “Thơ mới”, chuyển trung tâm biểu hiện của cảm hứng thơ từ lĩnh vực cái “tôi” sang cái “ta” cộng đồng, nếu không, “Thơ mới” đúng nghĩa của “Thơ mới 1932 - 1945” sẽ còn tồn tại rất lâu. Mới nhìn ở những biểu hiện bề ngoài, cũng có thể nghĩ như thế thật. Thơ Việt nói chung kể từ mùa thu 1945, nhất là trong kháng chiến chống Pháp và trên miền Bắc sau 1954, đã vắng bóng một tiếng nói cá nhân cá thể mà chuyển sang phát ngôn cho một tập thể nhân danh “con người tiên tiến”, nói ra những gì cuộc cách mạng yêu cầu, trong đó khó tránh khỏi đưa vào nhiều sáo ngữ, nói như Nguyễn Đình Thi: “Những “lửa căm hờn” những “làn sóng cách mạng” là những cái sáo mới của chúng ta hiện thời”(1). Mặc dầu thế, nếu hiểu thơ như một loại hình nghệ thuật hoàn chỉnh thì không thể chỉ cô lập ở một vài đặc điểm của chủ thể thẩm mỹ, tức là cái “tôi’ hay cái “ta” để xem xét, mà còn phải nhìn vào nhiều thành tố khác làm nên toàn bộ hệ hình của nó. Bởi thế, giá thử không có Cách mạng tháng Tám, cái “tôi” vẫn được tự do vùng vẫy, thì các thành tố đặt nền tảng biểu đạt cho cái “tôi” ấy, đến lúc đã viên mãn cũng vẫn tự nó nảy sinh nhu cầu đổi mới, không thể ngăn cản được, dù có toàn bích đến đâu. Đó là biện chứng của sự phát triển xưa nay. Một bằng chứng là trong hoàn cảnh sáng tác dưới ánh sáng “nhận đường” của cách mạng ở chiến khu Việt Bắc, Nguyễn Đình Thi vẫn cứ viết ra những bài thơ không vần, “những bài thơ đau đớn”, “là một cái thiết tha nhất của tôi và cũng là cái tìm tòi rất khổ của tôi”, nó là “những câu thơ như lời nói thường mà đến một độ cảm xúc mãnh liệt” mà “khi tôi nói cái đau thương của tôi ra, nó ẩn ở một chỗ rất kín”(2). Nguyễn Đình Thi cũng đã chú ý phân biệt thơ do mình sáng tác với “Thơ mới” mà ông gọi là “những bài thơ cũ, cùng một nhịp điệu đều đều, tôi không thể chịu được”(3). Đáng nói hơn nữa là trong cuộc tranh luận về thơ Nguyễn Đình Thi do Hội Văn nghệ kháng chiến tổ chức tại Việt Bắc năm 1949, ngoại trừ Nguyên Hồng, Văn Cao và phần nào Nguyễn Huy Tưởng, tất cả cử tọa đều phản bác thơ ông, phản bác mạnh mẽ nhất là “ông hoàng” “Thơ mới” Xuân Diệu, cho rằng thơ Nguyễn Đình Thi có năm nhược điểm lớn: “tứ thơ không dính nhau”, “trí óc nhiều tình cảm ít”, “câu thơ đúc quá”, “vần rất là hệ trọng” bị xem nhẹ, và “thơ không chấm câu” “vì câu này tràn sang câu kia không biết chấm thế nào cho đúng”(4). Còn Thế Lữ, tuy coi đây là một “cuộc thí nghiệm” của “một hồn thơ mãnh liệt” “muốn đi tìm cái mới”, nhưng cũng cảnh báo một “sự nguy hiểm”, rằng Nguyễn Đình Thi “đã gieo rắc lối thơ của anh trong làng thơ”(5). Rõ ràng, so với “Thơ mới” thì thơ Nguyễn Đình Thi cuối những năm 40 đã là một hiện tượng không tương thích, có thế ông mới bị các nhà “thơ mới” đem tiêu chí “Thơ mới” ra để công phạt. Và sự không tương thích của thơ ông không phải phản ánh của chỉ một cá tính sáng tạo riêng lẻ mà là một thôi thúc khách quan của cả một chuyển động thi ca ngấm ngầm, nên Thế Lữ mới lo “cái nguy cơ” “cuộc thí nghiệm” lây lan ra khắp làng thơ.

Mà lây lan là điều cầm chắc. Chỉ sau Nguyễn Đình Thi ít lâu, đến giữa cuối những năm 50 và thập niên sau đó, Trần Dần, Văn Cao, Hoàng Cầm, Lê Đạt, Phùng Cung,... sẽ tiếp tục vật lộn với những thử nghiệm bằng đủ mọi cách và trong những hoàn cảnh nhiều khi không thuận lợi cho chuyển động tự nó của văn học, kết quả vẫn cho ra đời không ít hình thức thơ tự do đa dạng, rất đậm chất mặc tưởng, siêu tưởng, mạch cảm hứng nhiều khi bị đứt đoạn bắt người ta phải vất vả đi tìm sự liên thông ở ngoài lời ngoài ý, khác hẳn với kiểu tư duy trực cảm, giằng co giữa cảm xúc và biểu tượng của “Thơ mới” – biểu thị cả một quyết tâm “chôn Tiền chiến” của thế hệ nhà thơ Việt những năm 50. Không hẹn mà gặp, ở miền Nam, Nhóm Sáng tạo của Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền... ra đời trong khoảng 1956 - 1959 cũng nỗ lực kiếm tìm một hướng đi nhằm “đoạn tuyệt được hoàn toàn với những ám ảnh và những tàn tích của quá khứ”(6). Có thể suy ra, giá thử không có biến cố Cách mạng 1945 và kháng chiến chống Pháp 1946, sự bứt phá của thi ca Việt Nam sẽ diễn ra sớm hơn, đưa thơ Việt Nam bước vào một chặng đường khác hẳn trước kia. Nghĩa là trước sau cái mốc 1945, “Thơ mới” cũng đã đóng xong sứ mạng của mình.

N.H.C.

(1) Nguyễn Đình Thi, Mấy ý nghĩ về thơ, 1949. Tác phẩm mới , số 3 - 1992.

(2), (3), (4), (5) Biên bản cuộc tranh luận về thơ Nguyễn Đình Thi tại Hội nghị tranh luận văn nghệ do Hội Văn nghệ Việt Nam tổ chức trong buổi chiều ngày 28 tháng 9 năm 1949. In trên Tạp chí Văn nghệ số tháng 9 - 1949. Trích lại theo Sưu tập Văn nghệ 1948 - 1954, Tập II, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 1999; tr. 633 - 646. Ngoài Xuân Diệu, Thanh Tịnh và Thế Lữ, lúc bấy giờ Lưu trọng Lư đang ở Liên khu IV, được tin về Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc, cũng lên tiếng đòi “đuổi” thơ Nguyễn Đình Thi ra khỏi nền thơ Việt Nam dân chủ cộng hòa.

(6) Lời Mai Thảo. Dẫn theo T. Khuê trong mục “Nhóm Sáng tạo”, Từ điển văn học (bộ mới), NXB Thế giới, 2004; tr. 1273.